Comment montrer sans révéler ?

L’anonymat des entretenus filmés entre enjeux éthiques, scientifiques et artistiques

Dans les ouvrages sociologiques, l’anonymat des enquêté-es est un standard incontournable, mais dès que l’on travaille en sociologie filmique, la question se pose : comment mener une enquête sociologique par le biais de la caméra lorsque s’impose, sur certains terrains « sensibles », la nécessité de l’anonymat des personnes filmées (Ginouvès, Gras, 2018) ? Peut-on réaliser un film avec une esthétique qui lui est propre en invisibilisant les personnes observées ou entretenues ? La garantie de l’anonymat, qui est parfois vue comme une forme de catalyse de la parole dans le cadre d’entretiens « écrits », semble difficile à imaginer sur la durée totale d’un film. Le floutage des visages, le filmage des mains ou du dos, la contre-exposition permettant de transformer le corps en ombre, sont autant de moyens traditionnellement utilisés dans le reportage télévisuel, sur des parties relativement courtes. Cet article se propose d’analyser des exemples de films documentaires et de travaux de recherche qui ambitionnent de détourner la contrainte (légale parfois, éthique le plus souvent) de l’anonymat afin de lui apporter une force esthétique, mais aussi scientifique. Comment utiliser les nouveaux outils numériques (animation 2D ou 3D, tracking des visages, compositing…) pour garantir l’anonymat, permettre d’explorer des terrains « sensibles », tout en offrant un film de création ? L’entretien filmé anonymisé, particulièrement, révèle les tensions entre recherche et création, sur fond de réflexion sur les enjeux économiques, juridiques et éthiques via l’ouverture sur des terrains complexes et souvent réfractaires à la caméra, en raison des conséquences que l’image pourrait avoir sur les témoins filmés dans ce cadre. Nous voudrions montrer que l’anonymat « esthétisé », entre catalyse et inhibition, condense la réflexion théorique et les recherches techniques tout en apportant un enjeu fort pour l’analyse que livre le chercheur à travers ses choix esthétiques. L’essor des technologies numériques de création, longtemps réservées aux fictions et budgets conséquents, apporte dorénavant d’autres manières de réaliser des documentaires : en quoi peut-il également permettre de réfléchir autrement la part artistique des enquêtes en sociologie filmique (Vander Gucht, 2017 ; Sebag, Durand, 2020) ? Si les questions posées par le numérique ne sont pas nouvelles, ces outils réactivent une réflexion sur le fond et la forme, sur la contrainte vue comme un catalyseur artistique, sur la place de la technique dans une démarche esthétique et scientifique, en apportant des réponses à la fois proches et éloignées des solutions1 existant bien avant la mise au point de ces retouches de synthèse.

1. L’entretien anonyme : oxymore ou pléonasme dans la recherche ?

Au milieu du XIX^e siècle, dès que la photographie devient instantanée, l’image d’une personne, dorénavant finement captée, devient reconnaissable et donc identifiable. Là où le dessin et la peinture permettaient de légères modifications rendant le modèle méconnaissable, la photographie reproduit, par sa technique même, les moindres détails de la personne, quand le cinéma, lui, viendra capter les mouvements, les gestes puis, bientôt, la voix même de ses acteurs, en sus de l’apparence. Si ces questions sur l’ontologie des images ont été largement débattues d’un point de vue esthétique et scientifique2, elles l’ont également été éthiquement et juridiquement. Au fur et à mesure que la photographie, le cinéma puis la télévision se déploient, les questions de droit à l’image, d’autorisation ou de refus de tournage deviennent de plus en plus cruciales dans les genres qui se basent sur le réel et sa captation – la fiction évacuant par nature ce type de questionnement. Au fur et à mesure du siècle, les outils de prise de vues et de son se sont allégés3, facilitant l’accès à des terrains que les lourdes caméras et les besoins en éclairage n’autorisaient pas précédemment. Paradoxalement, plus la technique facilite les explorations des terrains, nocturnes, éphémères, en vase très clos, plus l’image fixe et animée se répand, et plus les questions de droit à l’image se précisent et complexifient leur accès.

Dans certains terrains d’enquête, l’accord ne s’obtient qu’en s’engageant sur l’anonymat des personnes rencontrées : milieu carcéral4, hospitalier, scolaire, de réinsertion ou encore terrains avec des mineurs, en particulier délinquants. Dans le cadre de ce dernier exemple, même lorsque les différentes parties sont d’accord (mineurs, parents, professionnels de l’institution concernée), la loi française oblige les journalistes et documentaristes à « garantir, lors de la diffusion, l’anonymat physique et patronymique de tous les mineurs filmés et de leur famille » (ministère de la Justice, date inconnue) – s’appuyant pour cela sur l’article 14 de l’Ordonnance du 2 février 1945 relative à l’enfance délinquante. Bien que contestée, cette interprétation stricte de l’article 14 résiste aux différentes demandes, y compris, par exemple, en 2008 lorsque la diffusion du documentaire Délits mineurs de Rémi Lainé et Sophie Simonot est annulée à la dernière minute. Bien qu’autorisé initialement par la Protection judiciaire de la jeunesse, le film est retiré de la grille d’Arte, le réalisateur refusant de flouter les visages, acte stigmatisant selon lui, altérant de fait l’expression faciale des jeunes filmés5 : « Le film a été interdit de diffusion par injonction du ministère de la Justice sous le prétexte que les jeunes (qui avaient donné leur accord ainsi que leurs représentants légaux) n’étaient pas à même de juger les conséquences d’une diffusion.6 »

Dans ce cas comme dans l’exemple du milieu carcéral ou hospitalier, il s’agit de garantir aux filmé-es que leur situation au moment du tournage ne leur portera pas préjudice, immédiatement ou plus tard, l’institution s’engageant à protéger « malgré elles » des personnes pouvant être considérées comme socialement « fragiles », en dépit de leur propre consentement.

Pourtant, ces terrains difficiles d’accès portent des enjeux forts en termes de connaissance et il serait dommageable que le monde du documentaire, comme celui de la recherche sociologique, doivent faire l’impasse sur ces espaces et les acteurs sociaux qui les façonnent. Au-delà des contraintes juridiques, les questions éthiques qui sous-tendent la loi sont amplifiées par ces institutions et renvoient, au final, aux éléments qui figurent à la base du pacte entre filmeurs-ses et filmé-es, quel qu’il soit : que filmer puis choisir de conserver au montage pour ne pas mettre en danger la personne, sur le moment, ou plus tard7 ? Plus largement, quels impacts aura la diffusion d’une image sur la vie du témoin sur ces différents termes, en est-il vraiment conscient8 ?

Les techniques « traditionnelles » anonymisantes évacuent très largement l’expressivité, le ressenti, les émotions, ce qui n’est pas sans poser question dans le processus de connaissance et en particulier dans le cadre de la recherche scientifique, supposée rendre compte des situations étudiées dans toute leur complexité. La limite est également artistique : ces techniques traditionnelles comportent le risque d’appauvrir l’esthétique de l’écriture. La question se pose avec d’autant plus d’acuité que la parole est constituée en matériau central. Comme le précise le travail fondateur de Descamps (Descamps, 2004), la force de l’image et du son est pourtant, précisément, de pouvoir faire ressentir et donc comprendre les paroles par l’expression du visage, par le langage corporel et par l’espace (et le temps) dans lequel se trouve l’interviewé. La sociologie filmique est, en effet, indissociable de la question du sensible, comme le montrent les différents ouvrages et colloques consacrés au sujet9. Fortes des nouvelles possibilités techniques qui s’offrent à elles, certaines mises en scène tentent donc d’allier sensible et anonymat dans des formes renouvelées qui, à la fois, s’ancrent et prennent leurs distances avec les techniques habituelles et leurs écueils.

Après être revenue sur ces dernières, dans un souci de contextualisation et de mise en perspective, je me pencherai plus avant sur les formes renouvelées que proposent certains cinéastes dont les méthodes et enjeux sont parfois proches du monde académique. D’un côté, il y a ceux qui modifient le réel, de l’autre, ceux qui modifient l’image, en tournage ou en postproduction, pour paraphraser la célèbre distinction émise au milieu des années 1950 par Bazin (Bazin, 2007).

2. Avant le numérique : du contre-jour au flou, conserver le son, mais pas l’image

Modifier le réel ou l’image, ces deux familles de technique possèdent un point commun : conserver le son, le plus souvent inchangé10, mais altérer le visage – avec sa place particulière dans les films (Aumont, 1992) d’une manière ou d’une autre afin que la personne ne soit pas reconnaissable. La « modification du réel » passe, d’une part, par un travail d’accessoirisation : masque, maquillage ou perruque, visage derrière un objet judicieusement positionné dans le champ… Souvent bricolées « par défaut », ces solutions sont pour autant intéressantes. Prenons pour exemple, le cadre supérieur « Max » qui témoigne de manière anonyme pour Jean-Michel Carré dans J’ai (très) mal au travail en 2006 : son visage est entièrement camouflé par un écran d’ordinateur.

Au milieu des très nombreux entretiens face caméra du film avec des chercheurs, salariés ou cliniciens, ce seul protagoniste anonyme exprime toutes les contradictions analysées par le film : entre amour et haine de son travail, envie de parler et peur des représailles, entre lucidité et déni. Visuellement, le corps surmonté par cet écran propose une métaphore visuelle claire de la place de ce travail et de ces outils numériques qui avalent peu à peu l’humain résistant encore, au fond, bien caché par ces outils envahisseurs… La métaphore représente si bien le questionnement du film qu’elle en devient son affiche, alors même que le dispositif ne concerne qu’une personne parmi les dizaines rencontrées11.

Quant à la technique qui consiste à modifier l’image, elle comporte deux sous-familles : l’image travaillée en tournage et celle modifiée en postproduction. Sur le tournage, il s’agit d’éviter de filmer le visage en jouant avec les limites du cadre. Très prisé du reportage, le contre-jour positionne le visage dans une semi-obscurité, ne permettant d’en discerner que ses contours, ses mouvements généraux. Facile et donc rapide à obtenir, le contre-jour transforme la personne en ombres, mais reste difficile pour le spectateur à regarder sur un long moment – d’où le recours très prononcé à cette technique dans les sujets courts. Il en va de même des cadres plaçant le visage hors champ, se concentrant alors sur des parties du corps, telle une synecdoque visuelle : mains, cheveux, jambes, pieds, dos, voire bouche en très gros plan, qui représentent la personne en son entier12. Les cadres ainsi rapprochés déforment la représentation et rendent complexe l’identification de la personne. En creux s’expose la force du gros plan au cinéma, capable de modifier ce qu’il filme en en donnant une image tellement précise qu’elle en devient méconnaissable. Le découpage de corps en petits morceaux prend évidemment sens grâce au montage, qui relie par un effet Koulechov classique ces différents éléments dans l’esprit du spectateur, créant un seul corps à partir de ces petits bouts. Pour autant, que ce soit avec le contre-jour, le découpage du corps ou, plus rarement, un plan large, très éloigné du corps, n’ayant jamais aucun repère pour se poser, le résultat a pour conséquences de désincarner la parole, de la couper de son origine et de son contexte d’énonciation et de la faire flotter13. S’il est évidemment impossible de parler d’une norme de tournage de l’entretien tant les œuvres expérimentent diverses modalités, séparer le son de l’image, la voix du visage peut malgré tout avoir tendance à détourner le spectateur du propos, à atténuer la force des paroles prononcées – sans que cette « règle » ne soit applicable encore une fois à tous les films. Ainsi, l’envie de se suicider de Marylou dans Chronique d’un été (Morin, Rouch, 1962), la souffrance des protagonistes de Shoah (Lanzmann, 1985) quand ils se rappellent de leurs années en camp de concentration ou encore la gêne de certains personnages du Chagrin et la pitié (Ophuls, 1971), pour ne citer que quelques exemples emblématiques, sont portés par le lien que le spectateur fait entre les mots prononcés et ce qu’exprime le visage au moment où il les dit. La place du visage reste un point structurant dans les questions d’empathie du spectateur et d’identification, au sens morinien du terme (Morin, 1966).

Enfin, modifier l’image revient le plus souvent à introduire en postproduction un flou sur le visage, possibilité offerte par les outils numériques qui ciblent la zone à flouter, à l’inverse des outils analogiques ne pouvant altérer que l’entièreté de l’image. À mesure que les outils de tracking se déploient, calant le masque flou sur le visage quels que soient ses mouvements ou ceux de la caméra, le floutage s’empare des écrans, avec parfois cette conséquence paradoxale d’attirer d’autant plus l’attention sur l’objet à anonymiser14.

Mais, comme le contre-jour ou le découpage de corps, le floutage dans l’entretien est souvent un « artifice graphique » transitoire, rarement employé sur une longue durée : regarder un visage flouté pendant plusieurs minutes de suite semble difficile à supporter à l’échelle d’un film, même si cette intuition reste difficile à prouver faute d’exemple de ce type. Alterner quelques éléments floutés, surtout quand la partie graphique est particulièrement travaillée, reste une solution rare, mais parfois très aboutie, comme dans l’exemple de La Faute aux photons – Paroles d’acteurs et Répétitions de Jean-Christophe Poisson (Poisson, 2005). Tourné en prison, d’une durée de 38 minutes, Éva Ségal le décrit dans les termes suivants :

Face à une expérience déroutante, la perte de repères place le spectateur dans une position particulière, touché par la force des entretiens, la liberté de ton (l’évocation des attentats du 11 septembre 2001 par exemple), le tout porté par les formes colorées qui évoluent devant ses yeux, à la fois suffisamment éloquentes pour évoquer un visage ou un corps humain, et en même temps suffisamment décalées pour proposer une forme de caricature, au sens originel du terme. Dans ce cas précis, la contrainte génère une réflexion et un parti pris esthétique fort, renforçant le fond du film et ses questions. L’image proposée devient un entre-deux, le référent étant encore perceptible, mais déjà tellement altéré qu’on se rapproche du film d’animation, genre particulièrement mis en avant depuis le début du XXI^e siècle.

3. Le documentaire d’animation et l’entretien « anonymisé »

Si le film d’animation est, depuis longtemps, lié aux enjeux du film documentaire15, le succès critique (César, nomination aux Oscar…) et public de Valse avec Bachir d’Ari Folman en 2008, qui aborde les souvenirs impossibles de soldats israéliens, lance une réflexion de fond sur le « genre » du documentaire d’animation16, ses limites et ses possibilités. Cette période marque également un renouveau profond du cinéma d’animation : nouveaux outils, nouveaux succès – en particulier français – et multiplication de productions aux budgets moyens, voire réduits, autorisent cet essor et la multiplication d’expériences de ce type.

Pour Valse avec Bachir, comme pour le moyen métrage Ryan de Chris Landreth quatre ans plus tôt, consacré à la vie dorénavant sans domicile fixe du cinéaste de film d’animation Ryan Larkin, le point de départ est l’entretien enregistré. Pour Ryan, l’image de synthèse évoque les blessures, physiques et psychiques du personnage, dans un design où la souffrance est sensible, où cet ancien réalisateur déchu devient lui-même intégré dans un film d’animation.

L’animation prolonge le son préalable, « répare » l’image manquante, tout comme Valse avec Bachir. Basé sur les entretiens réalisés avec les anciens camarades militaires de son réalisateur Ari Folman, ce film autobiographique refait vivre ces images perdues, comme le sont d’ailleurs les souvenirs traumatisants refoulés mais retrouvés à l’aide du dispositif : « Chacune d’entre elles (rencontres avec ses anciens compagnons d’armes), dont le dessin animé garde la trace documentaire par la présence de la voix réelle et le mimétisme du dessin, ouvre sur la mise en scène d’un flash-back qui dévoile un fragment de ce qui s’est passé voici plus de vingt ans sur le champ de bataille » (Mandelbaum, 2008).

L’animation apporte un questionnement esthétique de fond autour de la sensation d’inquiétante étrangeté vécue par le réalisateur Ari Folman durant son service militaire en Israël, un aspect surréaliste qui colle avec la jeunesse des protagonistes (Landa, 2012). Elle offre ainsi un entre-deux où le spectateur sait qu’il regarde un film basé sur du réel, tout en sachant également qu’il n’assiste qu’à une reconstitution, qu’à des images, certes violentes par moments, mais renvoyant à la violence réelle qui, elle, serait insoutenable, invisionnable17. Comme l’explique le réalisateur, « (j) e n’avais qu’une crainte : que ça ne soit pas assez réaliste et que le public ne se connecte pas complètement aux personnages. Le plus beau compliment qu’on puisse me faire, c’est qu’on me dise qu’on oublie rapidement que les personnages sont dessinés » (Payan, 2008).

Parmi les témoins, deux demandent finalement à conserver leur anonymat, là où les autres acceptent que le dessin reprenne fidèlement leurs traits : « L’une d’entre elles ne savait plus quoi dire de cette histoire et ne voulait pas recommencer à ouvrir cette plaie. L’autre ne voulait pas être reconnue, en reparler, c’était aussi pour elle un moyen d’éviter de s’exposer au grand jour » (Payan, 2008). L’animation choisie mélange anonymat et ressemblance, respectant les souhaits de chacun, rendant ainsi possible la mise sur écran de cette histoire sensible.

À la suite de ce succès multi récompensé, différents projets reprennent ce mélange entretien et traitement animé, que ce soit dans le cadre de sorties en salle comme Flee, de Jonas Poher Rasmussen en 2021, où l’anonymat était requis dès le lancement du projet autour du parcours d’un réfugié afghan homosexuel, ou de films aux budgets plus modestes, plus proches de ce qu’il est possible de faire dans le cadre d’un travail en sociologie filmique, comme les œuvres de Samuel Albaric, 5 ans après la guerre en 2017, coréalisé avec Martin Wiklund et Ulysse Lefort, ou Europe by Bidon en 2022.

Dans 5 ans après la guerre, l’anonymat n’est pas, pour autant, le moteur principal du recours à l’animation : par le dessin, il s’agit également de traduire les impressions, les sensations afin de les donner à sentir au spectateur pour mieux comprendre des réalités intangibles. « Depuis mon film précédent, 5 ans après la guerre, je développe une écriture documentaire en animation parce que je cherche à représenter des souvenirs pour lesquels il n’existe aucune archive. Ce qui m’intéresse c’est que la mémoire est productrice d’images déformées des événements du passé. Cette déformation donne beaucoup plus accès à l’essence d’une personne, qu’à la vérité des événements. Utiliser l’animation me permet de porter la parole de Biodun en montrant quelque chose qui est de l’ordre de l’indicible : sa sensibilité, ses rêves, sa folie… Avec l’animation je raconte une histoire à partir d’un portrait18. » Pour Europe by Bidon, le cinéaste filme sur fond vert les entretiens du jeune Nigérian ayant marché de Lagos à Paris avec un bidon à ses côtés, puis il adapte la texture « réelle » pour créer une animation proche du rush originel, en apportant un style graphique net. Il n’y est pas question de conserver l’anonymat, mais de travailler la texture de l’image, le résultat final, à travers des outils, tels que le deep learning, en cours de déploiement – aux potentialités esthétiques fortes, y compris dans le monde académique19.

L’anonymat n’est dans ce cas précis qu’une conséquence des recherches graphiques proposées, mais le résultat proposé par ce film, tout comme les essais de 5 ans après la guerre, offre de nouvelles perspectives. Dans ce dernier, l’animation se mêle à des images live, croisant, à des degrés variés, histoire personnelle et enjeux plus généraux, dans une forme de mixité très présente dans le documentaire d’animation. Ainsi pour Préliminaires de Julie Talon, diffusé sur Arte en 2021, l’image des entretiens réalisés avec des mineur-es sont systématiquement remplacées par des séquences animées, basées sur les événements racontés.

« Dès les premiers témoignages recueillis par Julie, nous avons mesuré à quel point l’animation serait indispensable à la narration du film. La parole des jeunes est tour à tour crue, décomplexée, drôle parfois, mais aussi pleine de souffrances et de doutes. L’animation nous permet alors d’écouter, de trouver la juste place, de décaler le regard pour donner toute la mesure et la force de cette parole qui a besoin de s’exprimer20. » Les séquences animées, en particulier les moments les plus difficiles de ce film, sans fard, comme les viols, créent un décalage, un moment de pause visuelle dans la suite de témoignages face caméra qui les précèdent ou les suivent, offrant une rupture rythmique nette. Alors que les voix enchaînent sur des actions crues, avec des mots directs, la réalisatrice cherche à travailler les images proposées afin que « le spectateur [s’empare] de l’histoire et [active] son imaginaire. C’est à mes yeux la meilleure façon de rendre ces histoires audibles et intelligibles, tout en échappant au voyeurisme21. » L’anonymat des mineurs est ainsi respecté, la violence subie par ces jeunes personnes évoquée clairement, le jeu des métaphores visuelles et des associations déployées permettent d’écouter ces paroles, de les comprendre dans leurs émotions, sans en édulcorer le propos.

4. De plus en plus de numérique ? Vers une hybridation renouvelée

Si 5 ans après la guerre ou Préliminaires mélangent séquence live et séquence animée22, un dernier dispositif anonymisant réunit les deux aspects en un plan : l’hybridation à l’intérieur des images et des corps. L’image est obtenue en prise de vues réelles : seul le visage connaît un traitement numérique qui le transforme suffisamment afin qu’il ne soit plus reconnaissable. Dès 2009, c’est le pari esthétique et éthique que fait Avi Mograbi dans l’inclassable Z32, autour du témoignage d’un soldat israélien ayant participé à des représailles meurtrières : « Le réalisateur choisit de reconfigurer progressivement, par un trucage numérique, le visage de son personnage » (Mandelbaum, 2009). Les différentes étapes de ce visage numérique sont analysées en détail par Emmanuelle André, pointant justement le croisement des questions esthétiques, techniques et éthiques qui se jouent dans ce choix particulier. Elle explique ainsi le dilemme du réalisateur face au meurtrier : le filmer, le laisser expliquer – sans toutefois que cela ne permette de justifier ses gestes – évoquer l’inacceptable, l’insupportable, à travers le visage même de celui qui a commis un tel acte : « Devant l’actualité du conflit et l’urgence de sa résolution, le film réactive le dilemme de la ressemblance à l’œuvre dans la figuration du portrait, à partir d’un paradoxe : si le portrait, tel que glorifié par la tradition humaniste de la Renaissance, raccorde l’humanité d’une expressivité à l’identité d’un sujet, comment faire le portrait d’une perte, d’une perte d’humanité et en même temps de sa reconquête ? » (André, 2011).

D’abord totalement flouté, dans une reprise claire de la démarche du reportage contemporain, le visage se construit peu à peu, autour des yeux et de la bouche, « de sorte que son identité soit cachée, mais ses sentiments révélés au regard » (Mussel, 2009, p. 56). Le masque montre, tout en camouflant. Il conserve une forme d’humanité dans ce drame inhumain, mais pas l’humain en soi : « Son dispositif repose sur une démarche simple : cacher pour mieux révéler. Dans Z32, il y a ce qui se voit, se montre, est montré, et ce qui ne l’est pas. Ce qui se dit s’entend, et ce qui ne l’est pas. D’entre tous, le visage masqué du soldat en est l’élément le plus intrigant. Jamais le spectateur ne verra les traits de l’assassin dérobés au regard par l’ajout d’un masque numérique. Un masque de peau numérique qui s’offre au spectateur comme la matérialisation, peut-être même l’incarnation, d’une tierce posture dans le drame qui secoue la Palestine » (Szechter, 2013).

C’est d’ailleurs au moment où l’humanité se fait la plus présente avec les questions de culpabilité que le visage numérique se fait plus précis, mais aussi plus lisse. Touchant du doigt les enjeux de la vallée de l’étrange, le masque numérique reste malgré tout suffisamment visible pour que le spectateur ne puisse jamais le confondre avec un « vrai visage » – confusion qui serait dorénavant possible avec les images produites en deep learning, où un personnage pourrait être remplacé par une doublure numérique indétectable. La seconde « peau numérique » permet de « cacher le visage sans le neutraliser » (Levy, 2010), mettant encore plus en valeur les émotions qui se cachent et qui s’exhibent derrière elle.

Comme l’analyse toujours Lucie Szechter, « Puisqu’il a été créé en postproduction, le masque a permis (tout en masquant in fine) de ne rien masquer au cours du tournage. Mograbi a de fait abandonné l’idée du masque solide en partie pour garantir une certaine intimité entre les personnages : une intimité et un naturel qui n’auraient pu s’installer si on avait utilisé de vrais masques en papier mâché, explique-t-il. » (Renzi, 2008 ; Szechter, 2013).

En 2009, Z32 implique la mise en place d’outils spécifiques, le dispositif étant au cœur de la démarche, voire à son origine puisque l’anonymat était une condition sine qua non de participation de « Z32 » au film. C’est également le projet de chercheurs en informatique qui se demandent comment anonymiser finement un visage, partant du constat que les techniques traditionnelles telles que le flou « détruisent totalement tous les indices qui contribuent à la reconnaissance des expressions faciales des personnes. Ces indices (par exemple la direction du regard ou la commissure des lèvres) sont néanmoins indispensables, notamment en sciences humaines et sociales, pour l’étude des dynamiques interactionnelles, sous-jacentes aux situations de communication interpersonnelles à l’oral, mises en œuvre dans différentes activités sociales » (Letournel et al., 2014). Leur proposition part de l’idée que l’identification est souvent liée aux yeux et à la bouche, tout en étant aussi les deux lieux principaux des émotions, alors que par exemple la zone du nez, centrale pour la reconnaissance, ne joue qu’un rôle minime dans l’expressivité du visage.

Dans Mains tendues de Françoise Bouard et Régis Blanchard – autour de mineurs délinquants d’un Centre éducatif renforcé – le choix a été fait de remplacer intégralement le visage des protagonistes. La contrainte légale d’un strict anonymat a ainsi conduit les réalisateurs à travailler sur l’hybridation visuelle : « Cet anonymat ne sera pas floutage, mais dessin. En mêlant l’expression du trait dessiné à l’image réelle, l’intention est de retranscrire la singularité de ces jeunes, la force de leurs émotions et de leurs récits de vie, tout en y amenant une forme d’expression au service de la narration. […] Il s’agit de ne pas recouvrir, mais plutôt de découvrir. À l’intérieur de ce masque sera projeté au travers de nouvelles expressions, de nouveaux visages. […] Les éléments de dessin ne seront pas choisis au hasard, mais seront en réaction directe avec le personnage. L’animation réagira en fonction de la voix ou de l’action, sans forcément illustrer ce qu’il se dit mais plutôt appuyer, parfois contredire ou interpréter le sentiment général de la scène.23 »

Le corps, les vêtements, les mouvements de mains ou encore les respirations… sont donc conservés, tandis que le visage clairement animé se base sur les émotions recueillies sur le tournage pour représenter l’état d’esprit des jeunes. Comme par contagion, certains gestes, d’énervement par exemple, se prolongent et sont donc soulignés par des traits animés discrets, par des ajouts qui, loin d’être de simples fioritures visuelles, enrichissent l’analyse et la compréhension de ce qui se joue dans ce milieu fermé. Accompagné par le CNC dans le cadre de l’aide à la Création visuelle ou sonore, Mains tendues démontre l’intérêt des technologies numériques qui combinent ici véritable création artistique (et pas un flou souvent considéré comme un pis-aller) avec enjeu de fonds, la forme autorisant une prise en compte fine et sensible de ce que vivent ces jeunes gens et les adultes qui les entourent.

Conclusion

Ces techniques cinématographiques d’anonymisation, portées par le renouveau numérique, longtemps peu prisées par les films de recherche, pourraient ouvrir de nouveaux terrains et de nouvelles perspectives aux sociologues visuels. En cours de préparation d’un film sur des mineurs malades, ce rapide tour des possibles me permet d’envisager autrement une recherche qui, pour un temps, a failli rester uniquement dans une version écrite. L’hybridation des corps et des techniques rentre en phase avec ces corps médicalisés qui trouvent, dans l’imaginaire et la créativité, un réel échappatoire. Si la question budgétaire se pose clairement lors de la réalisation d’enquêtes sociologiques, souvent peu financées, rendant donc la réalisation d’un film complexe, elle se double ici d’un nécessaire besoin en recherches graphiques et en design préparatoires représentant des lignes budgétaires difficiles à financer en dehors d’un cadre de production « traditionnel ». Les nouvelles technologies numériques, en particulier le deep learning, poussent un peu plus loin les tensions entre enjeux éthiques, scientifiques et artistiques : elles mettent encore plus en avant les questions économiques et le financement, indispensable pour que la part créative des recherches en sociologie visuelle et filmique puisse se déployer au-delà d’un bricolage parfois de génie, mais encore trop peu partagé par le milieu académique.

Il n’en demeure pas moins que la question de l’anonymisation ne pourra se régler uniquement par des contournements créatifs, tels que ceux évoqués ici, aussi passionnants esthétiquement soient-ils. Bien évidemment, les questions éthiques et le lien filmeur-se/film-ée sont à reposer à chaque film, avec des enjeux et un pacte en redéfinition permanente. L’anonymisation « éthique » n’est qu’une version poussée de cette question qui est aussi un enjeu de montage (choisir de conserver, ou non, une scène, voir Lallier, 2018) en lien avec les résultats scientifiques apportés par la recherche. Le serment prononcé dorénavant par les docteurs à l’issue de leur soutenance depuis le 1er janvier 2023 possède, en creux, ce souci de « réflexivité éthique », sans réellement poser un cadre dans la relation avec les participants à la recherche : « En présence de mes pairs. Parvenu(e) à l’issue de mon doctorat en […], et ayant ainsi pratiqué, dans ma quête du savoir, l’exercice d’une recherche scientifique exigeante, en cultivant la rigueur intellectuelle, la réflexivité éthique et dans le respect des principes de l’intégrité scientifique, je m’engage, pour ce qui dépendra de moi, dans la suite de ma carrière professionnelle quel qu’en soit le secteur ou le domaine d’activité, à maintenir une conduite intègre dans mon rapport au savoir, mes méthodes et mes résultats. »

Au-delà de l’anonymisation éthique, établie en prenant en compte les « intérêts » du participant, directement ou indirectement, celle de l’anonymisation « juridiquement contrainte » rajoute des enjeux institutionnels forts. L’impossibilité de travailler à visage découvert avec des personnes qui seraient par ailleurs consentantes, rend difficile la mise en place de travaux filmiques scientifiques. Dans quelle mesure une « exception académique » permettrait-elle de dépasser ces contraintes ? Et si c’est le cas, dans quelles sphères diffuser le film ainsi réalisé ? Comment réussir à amender la loi pour alléger certaines contraintes et ouvrir le champ des possibles des terrains filmables ? L’anonymisation esthétique gagnerait à être un véritable choix artistique et scientifique et non une obligation limitant les capacités d’action du chercheur.