Le diaporama sonore

Définition, histoire, typologie

Le terme « diaporama » désigne des séries de photos qui s’enchaînent. On utilise également ce terme pour parler des présentations assistées par ordinateur du type PowerPoint. La désignation « diaporama sonore » qualifie des montages audio-visuels1, le plus souvent en format court (2-3 minutes), associant des images fixes et des sons. Cependant, la dénomination même de ces réalisations n’est pas totalement fixée et suscite encore des débats. La Fédération photographique de France parle de diaporama-audiovisuel, d’autres défendent le Diaporama Créatif court et numérique (DCcn), le court-métrage photo ou encore le montage photographique sonorisé. La Direction des Musées de France préfère évoquer le montage d’images sonorisées afin de mieux le distinguer de l’audiovisuel (ministère de la Culture, 1983). Pour les adeptes des anglicismes, on utilisera audio slideshow. Le point commun est un montage liant toutes sortes d’images et de sons selon une narration qui en compose l’architecture. Lorsque le diaporama sonore intègre des séquences en vidéo, on parle plus volontiers de Petite Œuvre Multimédia (POM).

1. La vidéo… en images fixes

L’exploitation d’images et de sons, en les associant, consiste finalement à faire de la vidéo avec de l’image fixe. Bien que celle-ci communique tout en étant muette, il s’agit de lui donner une parole, une ambiance sonore, un bruitage, une musique. La mise en récit du regard et de l’ouïe entremêlés met en jeu un audio-visuel à part entière aux particularités singulières. Le Petit Larousse illustré le définit comme une « projection de diapositives avec son synchronisé », Le Petit Robert parle de « spectacle de projection sonorisée de diapositives et de diffusion séquentielle d’images numériques (sur un écran) ». Pour Vincent Martin, « le diaporama définit un média associant des sons et des images dont l’affichage n’atteint pas une cadence élevée pour procurer l’illusion du mouvement » (Martin, 2013, p. 26). Le spectateur doit, en effet, voir et entendre distinctement les objets qui composent le document. Des transitions diverses et appropriées contribuent à donner du lien à l’ensemble, car un montage ne consiste pas à mettre bout à bout des contenus : une idée définit le fil rouge et les entre-deux concourent à harmoniser le déroulement du récit. Le diaporama sonore donne à voir et à entendre, mais aussi évoque, suggère et invite le spectateur à devenir acteur. Une image, un son ne chasse pas l’autre, mais vient alimenter l’imaginaire dans une discontinuité où chacun des deux objets dialogue avec l’autre. Le réveil des sens qu’il provoque en fait un spectacle.

Même si la diapositive n’est plus utilisée aujourd’hui, le terme s’est imposé à partir de 1958 grâce à Claude Madier et au festival de Vichy qui démarre en 1960 mais il faut bien reconnaître, qu’à l’heure du numérique, le mot est désuet. De plus, à l’origine – mais cela reste une pratique qui persiste –, la partie audio n’est présente que pour valoriser les images, car ce sont avant tout des photographes qui s’emparent de cette technique et, tout naturellement, vont être particulièrement attentifs au visuel, le son n’étant qu’un accompagnement, souvent musical. Bien que les productions aient évolué, la force d’expression et la variété des effets sonores ne sont pas encore suffisamment prises en compte. Pourtant, lorsqu’ils sont bien combinés, les montages audio-visuels offrent des possibilités d’écritures infinies. De par leur originalité hybride et leur puissance d’évocation, ils correspondent au langage d’aujourd’hui. L’importance de la culture numérique, qui s’est développée à partir des années 2000, accorde ainsi une nouvelle place à ce format de par son caractère multisensoriel.

Déjà en 1962, Chris Marker et son « photo-roman » La jetée – dans lequel une voix off conduit la dramaturgie sur un montage photographique rythmé – montrait une parfaite maîtrise du potentiel cinématographique de ce langage. Il appartient à chaque auteur d’explorer toutes les possibilités de l’écriture image-son. Malgré tout, la pratique est exigeante :

• maîtrise de la photographie, prise de son, montage sonore, montage vidéo, traitement de l’image… pour la partie technique ;
• écriture de la narration, élaboration du récit audio-visuel, articulation son-image, construction des rythmes, utilisation des ambiances sonores, des bruitages, des voix, des musiques, des textes… pour la partie créative.

Selon Martin, auteur du Fabuleux destin d’Armelin Gronin, la réalisation de ce montage de 8 min 20 a mobilisé les talents de pas moins de dix métiers différents, « 3h d’écriture du scénario, 20h d’écriture du texte, plus de 2 000 clichés sur 15 lieux différents, une journée de retouche image, 3h d’enregistrement, une demi-journée de recherche de musiques et de bruitage, 120h de montage et 40h de retouches » (Martin, 2013, p. 31). Cela nécessite donc de faire appel à diverses compétences, voire, parfois, à composer une équipe.

La force d’expression du diaporama sonore

L’originalité du diaporama sonore se trouve dans sa capacité à combiner la force d’expression du son et de la photographie pour un traitement à la fois informatif et artistique. Le son développe des qualités particulières : il donne la notion du temps qui s’écoule, à voir l’espace dans lequel le son a été enregistré, stimule l’imagination et les sensations par le son d’ambiance, la voix humaine qu’il capte déploie une présence, une épaisseur presque physique. Immersif, il permet de se situer dans le temps et l’espace. Il est évocateur, convoque notre mémoire et notre imagination. Il se compose et se travaille comme une matière plastique. Le réalisateur sculpte la matière sonore en fonction de ses intentions, et donne à partager quelque chose de sensible. La photographie documentaire exprime un regard singulier sur une réalité. L’œil du photographe y est hyper sensible, intense, personnel. Par sa technique, il arrive à saisir la grâce fugace de l’instant en la sculptant avec la lumière et en l’immortalisant dans une composition donnée.

En liant étroitement la narration visuelle à la narration sonore, le montage confère au récit un relief unique et interprète une sorte de tango entre temps et contretemps, parole et silence, montré et suggéré, distance et proximité… Au fond, le diaporama sonore est un antidote à l’accélération numérique. Format court, il a la particularité de dilater le temps de la narration, en se nourrissant du contraste provoqué entre l’instantané photographique et le rythme du son. Médium contemplatif, il ouvre un espace dédié à la rencontre humaine et, pourquoi pas, à l’intériorité. L’absence de mouvement, propre à l’image fixe, crée un espace de projection à l’intérieur de l’image où le spectateur s’immerge, accompagné d’un contexte sonore évocateur.

Pour conclure, disons que les meilleurs diaporamas audios combinent :

• une série de photographies bien conçues qui, lorsqu’elles sont éditées ensemble, créent un récit photographique sur un personnage, une caractéristique et/ou un lieu ;
• un entretien audio intime avec une personne, une narration par le réalisateur et/ou un environnement sonore ;
• une organisation générale des sons/bribes de conversations et/ou effets sonores suggestifs.

2. Miroirs et lanternes magiques

Le diaporama sonore s’inscrit dans la continuité des spectacles d’images projetées tels que la lanterne magique et les fantasmagories. Mais avant d’en arriver là, des inventeurs n’ont cessé de penser des dispositifs pour produire des illusions visuelles et auditives.

Miroir, mon beau miroir

Commençons par le sens des mots. Diaporama ? « Dia », pour diapositive, « orama », du grec, signifie « spectacle », comme dans panorama, mais ne remonte pas à l’Antiquité pour autant. Mentionnons, néanmoins, des outils simples et rudimentaires comme le miroir utilisé lors de séances de nécromancie (divination en lien avec les morts) ou de catoptromancie (divination d’après les formes apparaissant dans un miroir). On retrouve des traces de ces pratiques depuis la plus haute Antiquité sur des « miroirs magiques » le plus souvent en bronze poli (Images 1 et 2) où, en plein soleil et par « transparence », les caractères ou les images se projetaient sur un mur. À cette époque, les notions de rayons lumineux et les lois de la réflexion sont connues (Euclide, Ptolémée, Aristote). L’allégorie de la caverne exposée par Platon dans le livre VII de La République (Platon, 2008) met en scène une leçon philosophique à partir de la projection d’ombres sur un mur. Ces premières manifestations lumineuses témoignent de la précocité de la fascination qu’elles ont exercée.

Utilisé par les astrologues et autres mages comme Cosme Ruggieri (?-1615) en France ou John Dee (1527-1608) en Angleterre, le miroir joue encore un rôle divinatoire important au XVI^e siècle. Le célèbre Nostradamus (1503-1566) utilise notamment ce procédé pour le compte de Catherine de Médicis, alors reine de France, à plusieurs reprises montrant le succès de ces illusions (Image 3).

En 1650, le napolitain Giambattista Della Porta publie, à Lyon, un livre sur la magie « naturelle » (Magia naturalis, Image 4). Il y traite de l’utilisation des miroirs et des lentilles dans des expériences « merveilleuses » d’optique. Il s’éloigne cependant de la magie « divinatoire » et fait la chasse aux superstitions (sous la menace de l’Inquisition) en recueillant les phénomènes surprenants qu’il entend introduire dans une justification naturaliste. Giambattista Della Porta décrit ainsi minutieusement les procédés permettant de produire des illusions en donnant beaucoup de détails sur sa « chambre noire », terme qui restera.

Les contes et légendes ont conservé jusqu’à nous la mémoire de la catoptromancie, que ce soit dans Blanche-Neige de Jacob et Wilhelm Grimm par le miroir magique de la méchante reine, la légende de Bloody Mary où il faut répéter trois fois son nom devant un miroir pour la voir apparaître, la traversée du miroir d’Alice au Pays des Merveilles de Lewis Carol, la Belle et la Bête de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont et son miroir sur l’extérieur, le miroir de la Princesse Kaguya de Reiko Shimizu ou le « miroir du Riséd » d’Harry Potter, ils confirment la fascination du public pour cette magie.

Le théâtre d’ombres et la camera obscura

Le théâtre d’ombres a des origines très anciennes : il serait né en Chine à des fins religieuses avant de se transformer rapidement en spectacle populaire. Il consiste à projeter sur un écran des ombres produites par des marionnettes (Image 5), c’est un spectacle complet où s’incarnent des personnages accompagnés de musiques et de chants. Théâtre traditionnel, il est très apprécié en Chine, en Inde et au Proche-Orient. En France, c’est Dominique Séraphin (1747-1800) qui, après Metz, l’introduit à Versailles en 1776. Mais c’est dans un célèbre cabaret de Montmartre, le Chat noir, que le théâtre d’ombres est présenté au grand public, à la fin du XIX^e siècle.

Jacques Perriault note, en 1989, que les inventeurs sont en quête de « la manifestation constante de la recherche de l’illusion par des simulations toujours plus perfectionnées » (Perriault, 1989, p. 25). Sur le même principe du phénomène lumineux que le théâtre d’ombres, la chambre noire (camera obscura) est un outil qui permet une projection sur une surface plane (Image 6). Le phénomène repose sur le sténopé : un petit trou par lequel passe la lumière. Comme pour la vision humaine, l’image est inversée (gauche/droite) et renversée (haut/bas).

La chambre à dessiner est exploitée, dès le XVI^e siècle, autant par les peintres que par les graveurs. En 1702, l’allemand Johannes Zahn (1641-1707) en fait une présentation très précise dans Oculus artificialis, René Descartes (1596-1650) et Girolamo Cardano (1501-1576) y ajoutent une lentille convergente pour une meilleure netteté. Ainsi, et ceci depuis l’Antiquité, les liens entre philosophie et optique, entre inventions et théories sont étroits. Baruch Spinoza (1632-1677) n’est pas seulement le philosophe qui a prolongé et amplifié la pensée de Descartes, son métier officiel consistait à polir des lentilles. Dans ses Lettres philosophiques (Voltaire, 2006), Voltaire (1694-1778) se passionne, quant à lui, pour les découvertes de Newton sur l’optique.

Les procédés de jeux d’optiques sont donc très anciens. C’est une illusion de croire que le cinéma serait né avec les frères Lumière ou avec Marey et Muybridge ou encore que la transmission du son commencerait avec Edison, Branly et Marconi. Toute une lignée d’inventeurs est à redécouvrir, que ce soit dans les domaines du procédé optique de la chambre noire (camera obscura), de l’illusion optique, des lois de l’optique, de la lanterne, de la photographie ou de l’animation2. Les recherches historiques de Jacques Perriault (Perriault, 1989) reconstituent la généalogie des découvertes : elles commenceraient avec l’étude de la catoptrique (réflexion des rayons lumineux) et de la persistance rétinienne par le mathématicien et physicien arabo-musulman Ibn Al Haitam dit Alhazen (965-1039) qui serait le premier à décrire la camera obscura (Smith, 2007). Son Traité d’optique (1015-1021) est traduit au XIII^e siècle par le moine Vitellione. Durant cette période médiévale, il faut également citer Roger Bacon (1214-1294), scientifique anglais (mais également philosophe, linguiste et alchimiste) qui se consacra aux études sur l’optique fondées sur les sciences arabes. Le peintre italien Léonard de Vinci (1452-1519) connaissait aussi le traité d’Ibn Al Haitam et fera des expérimentations à l’aide d’une chambre noire qu’il considérait comme un « œil artificiel » (Image 7).

Les avancées scientifiques les plus déterminantes sont acquises par Johannes Kepler (1571-1630), Galilée (1564-1642) et Isaac Nexton (1643-1727). Mais c’est sans doute le fameux Ars Magna lucis et umbrae (seconde édition de 1671) de Athanase Kircher (1602-1680), prêtre jésuite allemand (Image 8), qui le premier codifia la lanterne magique3 dans une description très complète. Cet appareil lui permet de projeter et d’amplifier des images sur verre sur une surface blanche.

Au XVII^e siècle, les divers instruments d’optique tels que les lunettes astronomiques, les télescopes et les microscopes sont, en réalité, des instruments de mesure, d’observation et d’expériences scientifiques. Jacques Ozanam (1640-1718), scientifique français membre de l’Académie royale des sciences et professeur en mathématique, publie, en 1694, des Récréations mathématiques et physiques traitant de la lanterne magique. Les appareils d’optique, tout comme les autres « outillages » font, dès lors, véritablement partie du monde des sciences (Image 9).

Les encyclopédies du XVIII^e siècle font également état des connaissances en la matière avec des planches représentant la camera obscura et la lanterne magique. Citons l’Encyclopedia Britanica de 1797 et l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, éditée de 1751 à 1772, première Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, important symbole du siècle des Lumières. De 1785 à 1832, l’Encyclopédie méthodique de Panckoucke ne comptera pas moins de 210 volumes. L’Encyclopédie de Krünitz (publiée de 1786 à 1858) publie également de nombreuses planches illustrées et 178 pages sur la lanterne.

Lanterne magique et fantasmagories

L’astronome hollandais Christiaan Huygens (1629-1695) utilise la lanterne magique pour la première fois en 1659 dans le cadre familial. Les premières séances publiques, elles, sont organisées vers 1660 par le danois Thomas Walgenstein (1627-1681). Elle est alors baptisée « lanterne de peur » en raison des spectres et des monstres que projette Walgenstein durant ses voyages en Europe grâce à un cabinet d’optique ambulant, remportant un grand succès. Le scientifique Gottfried Leibniz (1646-1716) en fait un véritable art du spectacle. L’outil est popularisé un siècle plus tard par l’abbé Nollet (1700-1770) en y apportant des perfectionnements. Ses Leçons de physique expérimentale, éditées en six volumes à partir de 1745, est un classique dans le domaine. Le cinquième tome traite des propriétés de la lumière avec une section sur la chambre noire, les boîtes d’optique, les télescopes, les microscopes, la lanterne magique (Image 10) et le microscope solaire. L’abbé Moigno (1804-1884), qui consacra sa vie à l’étude des sciences, voulait, quant à lui, en faire la base de l’enseignement. Dans L’art des projections, paru en 1872, il présente les résultats de 20 longues années de recherche.

Tout au long de cette histoire entre études optiques et spectacles, la lanterne magique n’a cessé d’intéresser à la fois les scientifiques et les « illusionnistes ». Cette ambiguïté originelle marque son évolution. Spectres et créatures monstrueuses peuplent les séances de fantasmagories, spectacle entièrement nouveau qui s’impose dans les années 1780. Le mystérieux Paul Philidor (17??-1829) est le premier à les mettre en scène. Quant à Étienne-Gaspard Robertson (1763-1837), il devient un véritable entrepreneur de spectacles, organisant des projections dans des salles aménagées d’effets spéciaux pour impressionner le public : images sur écran de fumée, décharges électriques, tissus noirs, cercueils, hiéroglyphes, masques lumineux et autres éclairages inquiétants accompagnés d’effets acoustiques (bruits, musique, paroles) afin de raconter des histoires complexes dont Robertson reste le maître jusqu’au bout. Scénographe de talent, il peut être considéré comme le véritable père de l’image projetée avec son fameux fantascope. Si l’art de la fantasmagorie remporte un triomphe auprès du public (Image 114), ce succès va s’avérer relativement éphémère (deux décennies).

3. Du diaporama au diaporama sonore

Dès le XVIII^e siècle, l’évolution de la qualité du matériel optique et des lampes ouvre une période féconde aux projections lumineuses. Grâce à l’industrialisation des lanternes et des plaques, leur usage connaît un véritable bond partout dans le monde à partir de 1830. L’ouverture de la Royal Polytechnic de Londres, immense salle avec un très grand écran, tourne une nouvelle page : on ne parle plus de lanterne magique, mais de « lanterne de projection » accompagnée de bruiteurs et musiciens complétant le travail des projectionnistes. Les évolutions techniques se poursuivent : Henry Langdon Childe (1781-1874), showman anglais développe le procédé du fondu enchaîné et du chromatrope (plaque animée) en 1820.

Le temps de la photographie et du phonographe

Il faut rendre justice à la mémoire d’Antoine Hercule Romuald Florence (1804-1879). Peintre naturaliste et voyageur, il s’installa au Brésil et participa à la grande expédition scientifique du Baron von Langsdorff qui dura trois ans. Après ses aventures en Amazonie, ses expérimentations l’amènent à créer un procédé photographique (décrit dans son journal dès 1833) ainsi qu’un système d’enregistrement sonore des chants d’animaux. Inconnues en Europe, ses inventions furent découvertes grâce à la publication de son journal dans la revue de l’Institut historique du Brésil en 1875, mais trop tard : Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) avait déjà inventé le daguerréotype (1837), procédé photographique inspiré des travaux de Niepce. Créateur du Diorama, salle dédiée à des mises en scène où les décors et le jeu de l’éclairage plongent le spectateur dans un imaginaire, il était également un artiste et un homme de spectacle. Nombreuses sont les figures d’artistes-inventeurs qui feront des inventions techniques un spectacle.

Parallèlement à l’émergence de la photographie, les machines de captation et de reproduction du son résultent de longs travaux de recherche. Charles Cros (1842-1888) était poète (là aussi un artiste), mais également l’inventeur du paléophone en 1877, une invention permettant à une aiguille de reproduire le son préalablement gravé en creux, mais Thomas Edison construit et dépose le brevet du phonographe avant lui. Il faut bien reconnaître que la lutte était inégale entre deux univers d’inventeurs aux antipodes : Cros, le poète autodidacte plus ou moins bohème, et Edison, le chef d’entreprise possèdant ateliers et techniciens. Jacques Perriault (1938-2019) souligne que « les lignées de reproduction artificielle de l’image et du son, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, sont parallèles et ne se rejoignent pas » (Perriault, 1989, p. 45). Dès 1864, Nadar imagine, dans les Mémoire du Géant, un daguerréotype acoustique qui permettrait de retranscrire une représentation d’opéra. Pour autant l’intégration technique de la vision et de l’ouïe s’opère véritablement avec le kinétophone d’Edison associé à un cylindre enregistré en 1895 : c’est le Dickson expérimental sound film. Rudolf Poch (1870-1921), précurseur de l’anthropologie visuelle, offre, en 1908, l’un des premiers exemples d’enregistrement simultané d’images et de son (https://www.youtube.com/watch?v=0TomBTF9BWE). Dans ces premiers films ethnographiques de terrain, les outils audio-visuels sont la marque d’un travail permettant de mieux accepter l’enquête ethnographique, toujours difficile à faire comprendre.

Malgré tout, cela ne veut pas dire que les projections étaient muettes auparavant. Les spectacles de lanternes magiques, nous l’avons vu, étaient sonorisés. Le cinéma dit « muet » (désignant les films non parlants antérieurs à 1927) était présenté avec un accompagnement musical, disque gravé, piano, voire même orchestre (Pisano, 2002). Il faudra attendre 1870 pour que la photographie et la projection se rejoignent et que les usages se diversifient : « la représentation du réalisme au travers de la photographie incite l’usage de la lanterne pour l’instruction scientifique, ainsi que l’actualité et la propagande » (Martin, 2013, p. 46). Les perspectives semblaient immenses : « Les plaques positives translucides sont également destinées à la vision par transparence, et donc, à la projection » (Martin, 2013, p. 47). L’anglais James Bamforth (1841-1911) est le créateur des Life Models, narrations en images et musique posant les fondements des montages actuels : transition, flashback, ellipse, séquençage… Toutefois, vers la fin du XIX^e siècle, l’invention du théâtre d’optique d’Emile Raynaud (1844-1918), de la chronophotographie d’Eadweard Muybridge (1830-1904) et Étienne-Jules Marey (1830-1904) et surtout du cinématographe des frères Lumière en 1895 annonce le déclin momentané de la projection d’images fixes. Il reste important de nuancer : cette présentation chronologique cache une histoire plus complexe. En réalité, la recherche de l’animation des images est millénaire et n’a cessé d’occuper la pensée des inventeurs. Si les projections photographiques sonorisées annoncent le début du cinéma, elles n’en épuisent pas les explorations créatrices. Le déclin des lanternes de projection est très rapide, mais elles seront remplacées par des projecteurs de cinéma. Les voyageurs et autres explorateurs ramènent des témoignages de leurs découvertes : Jules Gervais-Courtellemont (1863-1931), par exemple, était reconnu pour ses projections publiques intitulées Visions d’Orient. On pourrait également citer l’extraordinaire Albert Kahn et ses opérateurs envoyés aux quatre coins du monde afin de constituer Les Archives de la planète jusqu’à la crise des années 1930. Images et sons sont ici de véritables outils pour informer les élites.

La projection photographique sur verre va laisser la place au film souple Kodachrome dès 1936 et les premiers magnétophones apparaissent dans les années 1940. Une autre ère s’ouvre alors.

Le diaporama sonore et ses évolutions

On le voit, il est difficile d’identifier exactement à quel moment précis la projection lumineuse, puis photographique, a été accompagnée de commentaires, ou de sonorisation. Lucien Lorelle (1894-1968) avait accompagné un spectacle, dans les années 1930, d’un diaporama mais le « montage photographique sonorisé » tel que nous le connaissons aujourd’hui est né, en réalité, dans les années 1950. On attribue son invention au photographe voyageur Robert Thuillier (1910-2004) qui a réalisé près de 150 diaporamas d’une quinzaine de minutes chacun, sur la vie paysanne en France, les grands fauves d’Afrique…

Un premier festival apparaît en 1957 au Vésinet où de nombreux amateurs pouvaient voir des séries de diapositives commentées grâce à un enregistrement sur magnétophone. À la même époque, la société Kodak faisait tourner en France un spectacle audio-visuel en utilisant le fondu enchaîné sur une musique de Vivaldi. C’est en 1960, à Vichy, lors du premier festival sous la direction de Claude Madier (1883-1944) – mettant en compétition les montages sonorisés avec la « coupe de photo synchronisée » – que le terme « diaporama sonore » est né. Le diaporama a donc été popularisé par Claude Madier, président du photo club de Vichy, auteur de Projections sonorisées – Diaporama (1968), un livre didactique de référence qui connaîtra plusieurs rééditions dans les années 1970. Dès lors, la sonorisation synchronisée des projections de diapositives commence à se répandre. La Fédération nationale des Sociétés photographiques créera par la suite la Coupe de France du montage sonorisé. Le Festival de Saint-Jean-de-Luz lui donnera également sa place à cette pratique qui va s’étendre petit à petit à toute la France. En 1968, le Festival de Vichy prend le nom de Festival de diaporama et devient international.

Très vite, la technique évolue : à la fin des années 1950, la qualité de la sonorisation, souvent très défectueuse par rapport à la partie photographique, s’améliore. En 1961, le projecteur en fondu enchaîné Simda apparaît, ainsi que les synchronisateurs automatiques image/son. Grâce à l’arrivée du projecteur de diapositives Kodak « Carousel » en 1962, le format connaît un succès croissant auprès des photographes amateurs. La projection nécessite pour autant l’installation d’un ou plusieurs écrans ainsi que d’enceintes acoustiques. Le spectateur, immergé dans le noir pendant une douzaine de minutes (c’est la durée maximum fixée dans les concours de diaporamas), découvre ces compositions, qui empruntent autant au réalisme qu’à l’imagination de leur auteur. Ainsi, si la grammaire du diaporama est simple – des images, du son et un effet de fondu enchaîné – l’exercice est exigeant, car il impose une sélection et une réflexion sur la narration.

Avec la généralisation de la photo numérique (la fabrication des Kodak « Carousel » s’arrête en 2004) et des outils de montage sur ordinateur, le diaporama se numérise. Le premier appareil photo électronique voit le jour en 1975 et n’a cessé d’évoluer au niveau des capteurs. À partir des années 1990, les logiciels de montage deviennent accessibles aux amateurs et le numérique entre dans les festivals. L’apparition progressive de ces nouvelles technologies simplifie grandement les procédés de production et, dans les années 2000, de nouvelles fonctionnalités viennent enrichir la palette des auteurs. La galerie photo Flickr apparaît en 2004 tandis que YouTube est lancé l’année suivante. Le partage et les projections se font désormais en ligne.

Le diaporama sonore est parfois utilisé dans les webdocumentaires comme un élément hybride dans une construction interactive. Mais il s’est peu à peu émancipé pour devenir un format à part entière. Les radios (notamment France Musique) s’y intéressent dès les années 1960 avec des émissions spécialisées tout comme le photojournalisme qui comprend tout l’intérêt de ce format court. Ainsi, les médias l’utilisent de plus en plus afin de proposer à leurs lecteurs et auditeurs une immersion au cœur d’un sujet. En Grande-Bretagne, le Guardian et la BBC ont mené une politique ambitieuse en la matière. Aux États-Unis, le Los Angeles Times et Mediastorm font de même. Le Chicago Sun Times reçoit même le prix Pulitzer en 2011 pour sa série sur la criminalité, avec un diaporama sonore intitulé Area 5 Homicide. En France, le diaporama sonore est proposé sur des sites d’information comme Pelerin.info, Youphil.com, Rue89.com ou encore Lemonde.fr. En région, les sites du Mensuel du golfe du Morbihan, La Voix du Nord et feu Paris Normandie se sont essayés au format.

4. Tour d’horizon

Que ce soit dans une pratique de restitution de la recherche, de communication, d’information ou artistique, le diaporama sonore comporte des avantages et des inconvénients. L’intérêt pour les photographes est de pouvoir montrer plus d’images tout en diversifiant le métier, tandis que les journalistes radio donnent une dimension visuelle au son. L’audio-visuel apporte à un article une dimension sensible, créative et artistique : il permet de raconter une histoire complète grâce à la cohérence des sons, des images, des légendes et des textes. L’auteur approfondit un sujet, prend le temps d’écouter et de regarder. Le scientifique peut se saisir de ce format dans sa pratique des méthodes visuelles et ainsi proposer une narration en image et en son originale. En revanche, le diaporama sonore est peut-être moins adapté que la vidéo aux sujets d’actualité pour les journalistes. La dissociation de la prise de son et de la prise de vue est, par ailleurs, une vraie difficulté supplémentaire.

Différents types de diaporamas sonores

Dans le panorama très étendu des diaporamas sonores, nous voudrions nous risquer à l’élaboration de typologies. Nous avons consulté de nombreuses créations accessibles en ligne soit grâce à nos recherches, soit sur des plateformes spécialisées :

• la chaîne Vimeo « Vu au diapéro » présente plus de 70 vidéos : « Diapéro est un collectif qui organise des projections-débats autour de formats multimédias courts, alliant son radiophonique et photojournalisme. Il décerne chaque année le prix du diaporama sonore » (extrait du site Diapéro), https://vimeo.com/channels/vusaudiapero.
• le site du DCcn (Diaporama Créatif court et numérique) présente plus de 900 « diaporamas créatifs » : « En proposant la visualisation gratuite de diaporamas ayant fait leurs preuves en festivals, le site du Diaporama Créatif court et numérique a pour vocation de transmettre un héritage fort de plus d’un demi-siècle de pratique » (extrait du site), http://sitedudccn.com/.

De nos jours, d’innombrables courants et modes de production s’expriment grâce à une combinaison subtile de textes, de sons, de paroles, de photographies ou d’infographies. Quels que soient le fil conducteur et la méthode de travail adoptée, chacune de ces composantes s’équilibre plus ou moins. Pour autant, il est possible d’identifier des dominantes et des modes de construction propres à chaque auteur. Entre le son, l’image et le texte, les créateurs ont des préférences qui définissent leur style et résultent de choix de traitement d’un sujet. Nous avons constaté que certaines réalisations sont abondantes en textes ou infographies, d’autres plus riches en contenus photographiques ou en sons. Le tableau 1 propose une première typologie prenant en compte ces dominantes. Cependant, il est parfois très difficile de déterminer l’intention première de l’auteur. Les catégories que nous proposons ne sont, bien évidemment, pas exhaustives. Elles visent essentiellement à rendre compte de la diversité des écritures et à illustrer la variété des possibilités de composition. Certaines ne sont malheureusement plus accessibles en ligne.

Tableau 1 – Types de diaporamas sonores en fonction du média privilégié.

Par-delà le traitement, les sujets des diaporamas sonores sont très différents. Certains sont plus adaptés à ce format. Dans le tableau 2, nous en présentons les principaux.

Tableau 2 – Types de diaporamas sonores en fonction des sujets.

Différents formats de diaporamas sonores

Quels que soient les sujets, nous avons vu que les diaporamas sonores répondent à des sensibilités différentes de réalisateurs qui vont alors privilégier le son, l’image ou la narration. Du très court-métrage au petit film documentaire, la durée est également un critère qui va définir le résultat final. Si l’intention de l’auteur demeure le point central de toute construction narrative, les technologies numériques permettent de nouveaux formats de présentations. Ces évolutions ouvrent des perspectives d’écritures toujours plus complexes tendant vers une immersion du spectateur, une expérience sensorielle spécifique. Le tableau 3 rassemble les principaux formats qui déterminent, pour une part, la structure de la narration.

Tableau 3 – Types de diaporamas sonores en fonction des formats.

5. Expériences pédagogiques

À l’Université Bordeaux-Montaigne, nous enseignons le diaporama sonore5 depuis 2011 que cela soit à l’IUT, en master ou en formation doctorale. Les interventions comprennent des cours sur les méthodes visuelles, des cours de prise de vue et des cours de prise de son. Un atelier de réalisation d’une semaine vient conclure ces séquences par la réalisation d’un diaporama sonore de 3 min. Le plus souvent, les étudiants prennent le prétexte de la vie quotidienne pour nous proposer un point de vue selon une approche spécifique sur un personnage, une caractéristique et/ou un lieu. :

• approche sociologique : enquête sur les personnes qui fréquentent un lieu (qui ? comment ? pourquoi ?) ;
• approche ethnographique : observation participante des allers et venues ;
• approche communicationnelle : étude des relations interpersonnelles ;
• histoire de vie : portrait d’une personne.

Le document final propose généralement une intention explicite :

• angle analytique : synthèse d’un travail d’analyse ;
• angle parabolique : rapprochement, comparaison, allégorie ;
• angle ethnofictionnel : mise en scène de la réalité ;
• angle romanesque : récit littéraire d’une réalité sociale ;
• angle parodique : regard décalé pointant des traits caractéristiques.

Enfin, nous avons mis en place une grille d’évaluation détaillée regroupant un ensemble de critères concernant aussi bien la dimension sonore que visuelle ainsi que la réalisation.

Sur 10 ans, c’est environ 150 diaporamas sonores qui ont été produits par nos étudiants. Pour la plupart d’entre eux, il s’agit d’une expérience totalement inédite bien qu’ils soient habitués à faire de l’image fixe ou animée dans leur quotidien. En effet, la pratique ordinaire des écrans et du partage des images est un trait marquant de l’usage des réseaux sociaux, notamment chez les jeunes. Ils ont souvent le sentiment d’une maîtrise des outils. Pourtant, la dissociation de l’image et du son est une réelle découverte qui rompt avec les habitudes de la vidéo. Le diaporama sonore introduit une nécessaire réflexion sur le rôle et la place de chacun des médias et surtout sur l’articulation audio-visuelle au service d’une narration. Le travail du regard et de l’écoute en est alors décuplé. L’attention au son et à sa puissance immersive en particulier, produit une prise de conscience qui a un impact sur la manière de raconter en vidéo. Dans ces ateliers, nous avons pris la mesure de l’apprentissage qui se joue et qui transforme profondément la perception de l’étudiant. À travers une formation à l’attention et à l’écoute (mais aussi au regard), nous les encourageons à rendre finement les expériences sensorielles qu’ils rencontrent.

Conclusion

Cette ouverture au son (et donc au silence) nous apparaît comme le cœur d’une démarche d’enquête, car toute réalité sociale est sonore et compose un objet autonome de savoir au même titre que l’image. Bruits du quotidien comme ligne de fracture ou sons de la vie qui relient, la faculté d’attention et d’écoute d’un environnement détermine notre capacité à en comprendre la complexité. De la nuisance intolérable à l’ambiance agréable, toute une gamme de réalités sonores s’affirme dans l’espace social, que ce soit sur le lieu de travail, chez soi, en ville ou à la campagne. Pourtant, comparativement aux études centrées sur la dimension visuelle de la vie sociale, celles sur la dimension sonore sont relativement rares. Pour mentionner quelques travaux emblématiques dans ce domaine, on pourrait citer la notion de paysage sonore (soundscape) de Murray Schafer (2010) et la contribution décisive de Jean-François Augoyard, pionnier en France avec la création, dès 1979, du Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (CRESSON).

Nous nous sommes nous-mêmes exercés à ce mode d’expression à l’occasion d’une recherche intitulée La caravane des médias d’initiative populaire. Nous recherchions quels médias étaient créés en ligne par initiative populaire sur une zone délimitée du sud-ouest de la France, incluant à la fois des territoires urbains et ruraux, sur cinq départements de la région Aquitaine : Dordogne, Gironde, Landes, Pyrénées-Atlantiques et Lot-et-Garonne. L’objet recherché avait été défini, a priori, comme un média ayant été créé sur Internet du fait de l’action d’un individu ou de plusieurs individus animés par la volonté de « faire média » ou de « faire débat », mais n’étant pas des professionnels (du journalisme, de la politique ou d’une entreprise6). Ainsi, la Caravane des médias d’initiative populaire est partie à la rencontre de citoyens désireux d’être acteurs de la démocratie. Dans sa phase de production, ce programme comprenait une série de diaporamas sonores dédiés à une sélection de « média-acteurs de proximité » aquitains. Une caravane itinérante (Wunderstudio) a permis de dresser neuf vidéos-portraits, chacun accompagné d’un éclairage sur un aspect particulier de leur expérience appelé focus. Cette expérience de réalisation de 18 documents audio-visuels7 était un choix aussi bien esthétique que méthodologique. En effet, la question est de savoir si l’image animée aurait amené quelque chose de plus ? Nous ne le pensons pas, car la phase de montage a pu révéler toute la puissance documentaire des sons et des photographies produits par des professionnels sensibles aux détails et attentifs aux paroles livrées lors des entretiens.

Ainsi, le diaporama sonore mobilise aussi bien les savoir-faire de l’enregistrement audio que de l’entretien ou de la production d’images autour d’une structure narrative. Il permet d’allier la profondeur d’une prise de son et la force d’une prise de vue au sein d’un récit multimédia, qui peut être un montage court (2 ou 3 min) ou bien long (film photographique). Parmi les moyens audio-visuels, le diaporama sonore donne à l’image fixe sa troisième et quatrième dimension, à savoir le son et le rythme. Ainsi, bien que mal reconnu, il est loin d’être un moyen expressif secondaire par rapport à l’image animée.

Comme nous l’avons vu, les multiples possibilités de création du diaporama sonore témoignent de son grand potentiel, en particulier dans l’approche du réel. De par son histoire, ses évolutions et sa diversité, ce format montre qu’il est capable de porter à la fois un regard et une écoute des phénomènes sociaux, mais aussi de proposer des écritures audio-visuelles originales et singulières8.