(Re)présenter les personnes ayant des in/capacités1

Entretien avec Anne Marcellini

L’entretien a été réalisé par les membres du Cirec (Émilie Balteau, Hélène Tilman, Alexandra Tilman) qui ont dirigé ce numéro.

CIREC: La première question concerne votre rapport aux images en tant que sociologue. En effet, partant d’une recherche sociologique qui porte sur les représentations télévisuelles du handicap, vous avez développé un projet de film documentaire avec votre équipe. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi vous avez voulu faire un film dans le cadre de cette recherche ? Et ce que cela signifiait pour vous de passer de l’analyse sociohistorique d’images à la fabrique d’images ?

Anne Marcellini: En fait, c’est quelque chose qui remonte à assez loin. Je suis passionnée par les images depuis très longtemps, et j’ai fait beaucoup de photographie lorsque j’étais jeune en tant qu’amatrice. Lorsque je suis devenue professeure d’éducation physique adaptée dans un institut d’éducation spécialisée, j’ai toujours été intéressée par la question de la mise en scène du corps de mes élèves alors adolescents. Je travaillais avec des jeunes qui avaient des problèmes intellectuels et qui passaient beaucoup de temps à faire en sorte que ça ne se voit pas, ils les masquaient le plus possible lorsqu’ils étaient en dehors de l’institut. Mes missions professionnelles entraient dans les politiques d’intégration des années 1980 en France, qui, en ce qui me concernait, visaient à favoriser l’intégration sportive de ces jeunes. Nous devions les accompagner dans leur passage vers les clubs sportifs dits « ordinaires ». Nous passions beaucoup de temps avec eux à négocier la manière dont ils seraient présentés aux animateurs et aux autres sportifs du club, à préciser ce que j’allais dire sur eux ou ne pas dire, etc. Nous devions également discuter avec eux, par exemple, de la façon dont ils·elles seraient habillé·e·s pour se rendre au club. En ce sens, la question de la dimension visuelle des relations sociales est un sujet de longue date pour moi, c’est une question liée à l’éducation du corps et qui me concernait en tant que professeure d’éducation physique.

Et lorsque j’ai commencé à faire de la recherche, je me suis beaucoup intéressée à la mise en scène des corps dans les processus d’intégration sociale à travers l’utilisation du sport. Mon travail s’est principalement concentré sur le concept de déstigmatisation. Je voulais comprendre comment les gens arrivaient à faire disparaître les discrédits dont ils étaient l’objet en travaillant sur leur corps, en faisant en fait un travail corporel dans les interactions de face-à-face. J’ai donc beaucoup travaillé avec les théories de Goffman, à partir des observations sur le terrain avec des personnes ayant divers types de déficience, comme les personnes en fauteuil roulant, les personnes ayant avec des in/capacités intellectuelles ou autres (Marcellini, 2005, 2007).

Dans mon travail de recherche et de rédaction d’articles, j’avais eu recours aux images en demandant par exemple à des dessinateurs de faire des portraits de sportif.ve.s en fauteuil. Je les conviais à dessiner la façon dont ils.elles se tiennent dans les fauteuils, la façon dont ils.elles portent leur sac, etc. Des choses comme ça qui concernent la dimension graphique, si je puis dire, des mises en scène du corps permettant de « montrer » l’apprentissage de nouveaux usages du corps, ici du corps paralysé (Marcellini, 1997).

C’est en 2008, que j’ai fait la première tentative « officielle », d’une réflexion autour de la question de l’image en sciences sociales avec des collègues qui travaillaient déjà sur les « images du handicap » dans un cadre académique. Nous avions organisé avec le laboratoire de recherche Santesih (« Santé, Éducation et Situations de handicap » de l’université de Montpellier, UR_UM211) que je dirigeais, un séminaire sur les images du handicap. Il y avait, entre autres invités, Alain Giami, Jean-François Ravaud, Alain Blanc, Simone Korff-Sausse, Isabelle Ville, Margaret Montgomerie, Estelle Lebel, et Henri-Jacques Stiker, qui venait de publier Les fables peintes du corps abîmé. C’était vraiment de la sociologie de l’image, une étude des images qui étaient produites à propos des personnes dites handicapées. Donc là, on a travaillé sur la photographie de presse, sur la photographie artistique, sur les images fixes principalement. Nous avons ensuite publié deux dossiers thématiques de la revue Alter sur cette question (Marcellini et al., 2010).

Par la suite, j’ai constaté que ce qui m’intéressait le plus était la question du corps en mouvement. Je me suis alors intéressée aux potentialités du film à rendre compte des stratégies sur lesquelles je me focalisais en tant que sociologue, à savoir les stratégies individuelles et collectives de déstigmatisation, à la façon dont les personnes et les groupes travaillent à détruire le discrédit qui se joue dans l’interaction sociale.

Donc pour moi, le fait d’étudier les images télévisuelles du handicap et de vouloir réaliser ensuite un film documentaire, c’est, un peu naïvement, essayer d’approcher les corps différents dans leur dynamique. Il s’agit d’abord de comprendre comment l’image télévisuelle reflète et construit les représentations du handicap, c’est-à-dire le désavantage social, l’incapacité, la limite à l’accomplissement d’un rôle social. Et ensuite de montrer par le film documentaire ce que cela veut dire, pour les personnes personnellement concernées par une déficience, que de déconstruire ces stéréotypes du handicap.

Cette intention se traduit, dans la conception du film documentaire, par un dispositif de discussions collectives (qu’on a appelé les « ateliers », qui réunissent entre quatre et six personnes) autour des images télévisuelles, mais aussi par des portraits individuels qui ne se limitent pas à la parole, mais qui montrent les corps en mouvement dans l’espace public par exemple. Ce travail filmique a été mené en collaboration avec des personnes personnellement concernées par une déficience et qui sont engagées dans des associations de défense des droits, représentant une diversité de déficience ou de troubles handicapants.

Ce qui m’intéresse dans l’utilisation du film, c’est de pouvoir montrer ce qui ne sera pas explicitement dit, la dimension non verbale de l’interaction en jeu. Cela est difficile à réaliser, mais c’est un enjeu important du film : que nous puissions comprendre des choses au-delà des paroles des gens, notamment dans l’interaction, que ce soit en face à face ou en groupe, c’est-à-dire les un·e·s avec les autres, dans l’entre-soi des groupes de pairs, et avec les chercheurs·euses. Ce qui m’intéresse c’est de montrer, au-delà de ce qui est dit, la façon dont les personnes se comportent, prennent un rôle, adoptent une posture.

CIREC: Donc, vous vous intéressez au mouvement dans le film parce qu’il permet de mettre en évidence les stratégies utilisées par les personnes dans leurs relations, que ce soit entre elles ou avec vous, les chercheurs·euses. Pourriez-vous donner un exemple concret d’un parti pris ou d’un élément significatif que vous avez observé et que vous espérez retrouver dans le film pour rendre compte de ces stratégies ?

AM: Oui, par exemple, il y a une séquence tournée avec Pierre Weber, qui est un auto-représentant de l’association suisse Asa Handicap Mental et qui a vécu 30 ans en institution spécialisée. Nous sommes tous les deux assis dans un café et Pierre, qui est formé à la relecture en FALC (le langage « Facile à lire et à comprendre »), m’aide à ré-écrire une lettre de présentation du projet dans ce langage. Dans cette lettre, il est écrit qu’on réalise un documentaire sociologique. Il me demande d’expliciter le sens de « documentaire sociologique » pour qu’il puisse en proposer une formulation en FALC. Je tente l’explicitation, avec difficulté, c’est un grand moment de symétrie, assez drôle qui plus est, parce qu’à la fin de ma laborieuse explication, Pierre me dit : « Ah, mais si c’est ça, tu peux enlever “sociologique” c’est pas la peine de l’écrire. Film documentaire, ça suffit ». Cette séquence est vraiment bien, je crois. Je crois qu’on peut y voir une dynamique qu’on ne voit pas dans les archives de la télévision justement. Dans les représentations télévisuelles, on voit le plus souvent des gens qui sont dans la passivité la plus grande, qui sont assignés à l’incapacité, au silence. Alors qu’ici, on discute ensemble de la façon dont on doit dire les choses et dont on doit montrer les choses. Et cela est très important, car une situation de handicap en sociologie telle qu’elle est définie par les théories sociologiques du handicap d’aujourd’hui, c’est une situation de limitation de la participation sociale, c’est-à-dire où l’on se retrouve en situation de ne pas pouvoir jouer un rôle équivalent aux autres. De ne pas pouvoir participer à ce qui se passe d’une manière équitable en quelque sorte. C’est ça le handicap. Pour montrer l’inverse, c’est-à-dire la dynamique de déstigmatisation et la participation pleine et entière, il faut créer les conditions de situations d’interaction sociale symétriques, c’est-à-dire où chacun participe de manière équitable, à sa façon, à une tâche partagée. Dans le film, cela devra se voir dans la façon dont les gens se parlent, la façon dont ils équilibrent l’échange, la façon dont ils se coupent la parole, dans la dynamique de l’interaction au sens de l’école de Palo Alto, c’est-à-dire au sens de la proxémique. Bien que cela puisse paraître difficile à filmer en documentaire, il y a déjà pas mal de séquences qui vont dans ce sens.

CIREC: Dans vos paroles, on comprend que la façon dont vous pensez les séquences à filmer est fortement liée à votre approche sociologique du handicap. Pourriez-vous nous expliquer plus précisément comment cette conception guide la réalisation de votre travail socio-filmique et dans quelle mesure ce travail filmique peut ou se doit d’intégrer une « thèse » sociologique ?

AM: Il est clair que, pour moi, un film sociologique doit défendre une thèse, il doit répondre à une question sociologique, mais de manière visuelle. L’idéal serait que la thèse ne soit jamais explicitée, mais plutôt comprise à travers les images du film. En ce sens, il m’a semblé, dans le cadre de ce projet qu’il serait bon d’éviter les voix off, les commentaires explicatifs, équivalents à une thèse académique, sinon on n’a qu’à écrire une thèse. Comme mon objectif ici est de montrer la force des collectifs dans la transformation des individus et des sociétés, à travers des images d’archives télévisées, des séquences filmées d’ateliers et des portraits, je souhaite que la compréhension de la thèse se fasse par la réception directe de ces séquences et de leur montage, et la réflexion des spectateurs·ices, sans qu’il y ait besoin d’explicitations supplémentaires. Bien sûr, c’est un risque, le risque qu’on ne comprenne rien du tout finalement (rire). Donc pour moi, le film porte sur une question sociologique, il amène une réponse sociologique, mais par une forme de compréhension propre à l’image en mouvement et à ses potentialités.

Ici, je dois aussi peut-être situer la sociologie dans laquelle je m’inscris par rapport à cette réflexion. Je suis fortement influencée par la sociologie des configurations de Norbert Elias et je me situe plutôt dans une approche sociologique qualifiée de « relationnelle », centrée sur la dynamique des liens sociaux. Pour moi, la sociologie consiste à comprendre la dynamique des liens, des configurations et des cristallisations des liens sociaux. Ainsi, pour moi, l’unité de base de la sociologie est l’interaction.

À partir de là, l’idée de filmer des interactions est aussi l’unité de base d’un film sociologique, et les construire artificiellement, dans un dispositif de tournage comme celui des ateliers, fonctionne à mon sens. En effet, filmer l’interaction ne signifie pas forcément utiliser un dispositif propre au cinéma direct. Cela étant dit, ce qui me paraît particulièrement intéressant, et qui orientera le travail de montage, c’est de séparer les deux aspects de ce qui se dit dans l’interaction corporelle et de ce qui se dit oralement pour rendre possible la compréhension de certaines choses dans l’interaction qui sont bien différentes de ce que les gens sont en train de dire.

CIREC: En effet, dans le dispositif que vous avez mis en place et les extraits que vous nous en avez montrés, on entend autant les propos, dans leur contenu verbal que les choses qui se jouent entre les protagonistes eux-mêmes, ou entre vous et les protagonistes. Dans les regards par exemple, on sent que la personne pourrait être en train de dire ce que l’autre dit. Il y a, par moment, une attention extrême liée à ce que l’on pourrait peut-être appeler une « condition partagée » qui dépasse le verbe.

AM: Oui, la mise en place du dispositif de tournage est importante pour permettre de voir cela. Au début, on discutait souvent de ça avec l’équipe de recherche et de tournage (trois chercheures et deux caméramans). Donc, pour moi, la consigne était claire : il fallait pouvoir filmer la relation. C’était tout ce que j’avais à dire en fait, je n’étais pas capable de dire grand-chose de plus. Nous avons donc opté pour un dispositif avec plusieurs caméras afin de pouvoir filmer ces interactions. Au départ, le technicien présent avec nous a suggéré que nous utilisions un micro unique pour que chaque personne qui parle puisse le prendre à tour de rôle afin d’éviter que les gens ne se coupent la parole et que celle-ci circule, comme sur un plateau de télévision, si l’on veut. Mais mon objectif était justement de voir les gens se couper la parole, de les voir discuter de manière controversée à propos des images télévisuelles que nous avions partagées avec eux. Nous étions donc sur des longueurs d’onde différentes, pour ainsi dire. Et c’est intéressant parce que cela montre bien que les questions techniques sont fortement liées aux intentions. Nous avons finalement opté pour des micros-cravates HF sur chaque participant, pensant que le film sociologique que nous voulions réaliser devait se situer précisément dans cette dynamique des controverses.

Il s’oppose ainsi à un certain style de film documentaire qui vise à « documenter » justement une question de manière formalisée, standardisée, en plaçant une personne devant un fond noir, en lui demandant d’exprimer son avis sur la question avant de passer à quelqu’un d’autre, puis encore à quelqu’un d’autre et ainsi de suite. Il existe des tonnes de films comme ceux-là, alternant archives historiques et interviews individuelles. Pour moi, ils représentent en quelque sorte un contre-modèle.

Mais pour réaliser un autre type de film, il faut disposer de temps. J’avais besoin de passer du temps avec les personnes impliquées pour travailler sur cette relation, pour penser aux dispositifs et éviter de produire des situations de handicap dans la fabrique du film. Plus nous avons passé de temps avec eux et discuté de ce que nous étions en train de faire, plus cela est devenu intéressant. Nous avons pu alors commencer à organiser des réunions avec certains d’entre eux pour discuter du dispositif même du projet, de quelles séquences nous pourrions tourner, de ce qu’il serait intéressant d’aborder, etc. Pour moi, c’était vraiment intéressant, à ce moment-là, d’entrer dans la collaboration.

CIREC: Si je comprends bien, vous dites que la pensée sociologique sous-jacente au film concerne la façon dont les identités se construisent au sein des interactions. En tant que chercheuse, vous participez à ces interactions et vous contribuez alors directement à ce processus de construction de soi par la dynamique interactive. Vous voulez ainsi montrer comment cette interaction s’inscrit dans une thèse plus large sur les façons dont peuvent se déconstruire les processus de stigmatisation liés au handicap, un travail de déconstruction qui s’oppose aux images dominantes du handicap qui mettent, au contraire, en avant des relations asymétriques (entre aidants et aidés, par exemple). De votre côté, vous cherchez à montrer les conditions d’une interaction symétrique. Il y a donc plusieurs dimensions qui s’emboîtent les unes dans les autres, mais qui semblent toutes tendre vers une thèse assez précise. Pourriez-vous, alors dans ce cadre de réflexion, revenir sur cette attention à « créer les conditions de possibilité de situations de participation sociale » qui semble guider votre démarche de chercheuse/réalisatrice ? Et en rapport avec cela, pourriez-vous nous parler davantage des schémas de représentation dominants du handicap que vous avez évoqués brièvement et que vous vous attachez à déconstruire ?

AM: Il faudrait du temps pour aborder en profondeur la question, mais je peux rapidement évoquer le fait qu’une quantité importante de travaux ont été réalisés en sociologie sur les systèmes de représentations sociales du handicap et des personnes handicapées, à partir des années 1970. Cette littérature importante ne portait pas particulièrement sur les images ou les films, mais cela en faisait partie. Ce courant de recherche a été particulièrement soutenu lorsqu’il a été décidé de mettre en place des politiques d’intégration en affirmant qu’il était nécessaire de sortir les personnes handicapées des institutions fermées, des institutions « totales » au sens de Goffman, de favoriser leur participation et leur intégration sociale, d’ouvrir les portes, etc. Pour penser la mise en œuvre de cette orientation politique, la question était de savoir comment les personnes dites « handicapées » seraient accueillies dans les milieux dits « ordinaires ». Pour répondre à cette question, il était nécessaire de comprendre les systèmes de représentations sociales à l’égard de ces populations. De nombreux travaux ont démontré que les gens avaient des attitudes extrêmement négatives envers le handicap, et l’on a commencé à réfléchir aux liens entre les dispositifs d’enfermement et les processus de stigmatisation afférents. La plupart des gens n’avaient jamais rencontré de personnes handicapées, elles avaient donc des représentations imaginaires ou graphiques peu précises, qui étaient très négatives et marquées par la passivité, l’incapacité, la dangerosité (surtout en ce qui concerne les personnes handicapées mentales et psychiques), la laideur, la monstruosité, etc. Il existe une littérature très riche sur ce sujet, dans laquelle on peut identifier que tout ce qui concerne la déficience intellectuelle et la maladie mentale constituent ce que j’appelle, en reprenant la formule de Alain Giami, « la figure fondamentale du handicap ». Cette figure est encore très présente aujourd’hui. Pour travailler sur les représentations télévisuelles du handicap et les mettre en discussion, il faut donc porter une attention très particulière aux personnes qui vivent avec des déficiences intellectuelles ou qui ont des troubles psychiques. Dans la littérature sur les systèmes de représentation du handicap, on a montré que les personnes concernées par un handicap mental ou une maladie mentale sont rendues presque invisibles et beaucoup pensent que « moins on les voit, mieux on se porte », si j’ose dire. Dans le discours médiatique, ils ne sont en général présents que sur le mode de la compassion ou au contraire de la mise en évidence de la dangerosité pour les malades suivis en psychiatrie. On en parle principalement lorsqu’il y a eu des accidents ou des violences.

Donc, ce qui me semble important, c’est d’arriver à montrer, lorsqu’on réalise un film et qu’on travaille avec des personnes concernées personnellement, à quel point la situation actuelle est totalement renversée par rapport à ce type de représentations. Certes, les représentations négatives sont toujours là et on a toujours un système de représentation dominant des personnes ayant des troubles psychiques ou des déficiences intellectuelles qui est marqué par la dangerosité par exemple, surtout en ce qui concerne les adultes. Il existe plusieurs couches sédimentées dans ce système de représentation. Donc, la figure de l’emboîtement que vous avez évoquée me paraît juste en ce sens. Et cette idée d’emboîtement me fait revenir sur ce que j’entends par « ne pas mettre en situation de handicap ». C’est une attention à porter dans la recherche et dans la mise en scène des personnes. C’est primordial, car lorsque nous faisons des recherches dans le domaine de la participation sociale des personnes qui ont des limitations de capacité, on se réfère à une certaine définition qui n’est pas médicale du handicap, mais une définition sociologique du handicap, c’est-à-dire relationnel, contextuel, situationnel, au sens où l’entend Patrick Fougeyrollas : c’est une situation de handicap, une situation de désavantage social qui est produite par un système de domination toujours présent aujourd’hui. Ainsi, à l’inverse, une situation de participation sociale est une situation où l’on prend en compte la déficience d’une personne ou sa limitation de capacité, pour créer les conditions de possibilité de sa participation équitable avec les autres dans une tâche donnée. Cette attention doit être portée dans la recherche et la mise en scène des personnes. Cela se traduit par un enjeu central pour le film, celui de montrer, au regard de la passivité, l’activité de ces personnes, par rapport à l’incapacité, leurs capacités, par rapport à l’enfermement, la libre circulation, par rapport à la domination, l’équilibre des liens. Ces facettes que nous souhaitons mettre en avant existent comme des sortes d’incarnation de ce que j’ai exprimé avant concernant l’évolution de ces systèmes de représentation. L’objectif est donc de mettre en scène ce que l’on pourrait appeler des figures de cette histoire, de ce qui s’est produit depuis les années 1950. L’un des enjeux est de montrer la force de ce qui s’est passé depuis les années 1950 en montrant des incarnations de cette histoire et en mettant en scène des interactions qui visent à opérer un déplacement du regard, afin de participer au processus de déconstruction des facettes discréditantes des systèmes de représentation du handicap qui sont toujours présentes aujourd’hui.