Capturer le vent du changement

La photographie comme ressource documentaire d’une histoire des paysages des savanes de la côte sous le vent de La Réunion

Introduction

L’île de La Réunion se présente comme un patchwork de milieux et de paysages. Au sein de cette mosaïque, les savanes de la côte sous le vent constituent une véritable singularité. Alors que le reste du territoire insulaire se caractérise par son humidité, sa nébulosité et sa luxuriance végétale, les savanes représentent le pôle extrême de l’aridité, de la chaleur et de la luminosité. Sous ce climat subdésertique, les paysages de savanes se composent traditionnellement de grandes étendues d’herbes sèches ponctuées d’arbres et d’arbustes rabougris. Sur ces maigres pâturages, les « gardyin-bèf1 » font paître des troupeaux de « bèf moka» et de « kabri pei2 » et, à la fin de la saison sèche, pratiquent le feu pastoral afin de régénérer la ressource fourragère.

Les savanes pastorales occupaient encore, il y a moins d’un demi-siècle, l’essentiel du bas versant sous le vent de l’île. Mais voilà que depuis une trentaine d’années, ces paysages ont connu une mutation radicale, au point qu’ils ne subsistent aujourd’hui que de manière fragmentaire. Aux grands espaces d’herbes succèdent des fourrés où la dent du bétail ne passe que trop sporadiquement pour en limiter l’expansion ; des paysages mités par l’extension d’un habitat balnéaire ou résidentiel, par les infrastructures routières mais aussi par le développement de cultures irriguées. Les savanes apparaissent aujourd’hui comme un paysage relique, émietté et en sursis. Nos investigations scientifiques interviennent donc à un seuil de leur histoire : celui de leur effacement. Avec ce paysage menacent de disparaître un mode de vie, une géodiversité et une biodiversité dont la perte, si elle est confirmée, marquera ce moment de l’histoire insulaire (Briffaud, 2019).

Pour renseigner et rendre compte de cette rupture historique, les sources archivistiques et documentaires sont foisonnantes mais aussi dispersées, pas toujours disponibles et encore peu étudiées. Dès lors, comment fonder une analyse et une interprétation historique des phénomènes socio-écologiques qui sont à l’origine des transformations paysagères de savane depuis ces trente dernières années ? Le recours aux archives photographiques constitue une piste que nous allons emprunter dans cet article. Tiré des résultats d’une recherche pluridisciplinaire menée depuis 2015 sur les savanes de la côte sous le vent de La Réunion (voir encart), le propos général de cet article est précisément de porter une interrogation sur les méthodes et les usages de l’archive photographique dans le domaine de l’histoire des paysages. Il vise tout d’abord à saisir quels sont le sens exact et la portée heuristique de ces démarches de recherche, mais aussi à pointer leurs limites. Puis, nous établirons un bilan des sources à notre disposition sur les savanes de La Réunion. Sur cette base, nous montrerons quelle(s) méthode(s) de classement et d’interprétation des corpus photographiques ont été mises en œuvre. Méthodes qui rendent possible la constitution de séries photographiques diachroniques. L’objectif est ici de disposer sur un même lieu et sur un large pas de temps d’une diversité de points de vue et de cadrages. Le décryptage de ces séries passe par les procédures classiques de la critique historique (mise à jour des conditions de production, analyse de contenu…) mais mobilise également des outils spécifiques et plus singuliers comme le dessin.

1. Photographie et histoire des paysages : quelle valeur scientifique des sources photographiques ?

Avant de mettre en œuvre toute démarche d’histoire des paysages par la photographie, il semble préalablement indispensable de caractériser d’un point de vue théorique les liens qu’il est possible d’établir entre l’archive photographique et les savoirs historiques, en insistant spécifiquement sur l’histoire des paysages. Quels rapports entretiennent les sciences naturelles et sociales à l’image en général et à l’image photographique en particulier ? La photographie possède-t-elle une spécificité quasi ontologique qui lui permettrait d’être un auxiliaire de la connaissance et spécifiquement de la connaissance historique en matière de paysage ? Quelles méthodes d’analyse et d’interprétation des dynamiques paysagères par la photographie ont été expérimentées jusqu’à aujourd’hui ? Autant d’interrogations qui méritent d’être posées car on peut facilement avancer que du mode d’agencement entre ces questions et leurs réponses résulteront des dispositifs et des procédures méthodologiques spécifiques.

Écrire l’histoire par l’archive photographique ?

L’histoire des sciences a montré les liens forts et profonds que peuvent entretenir l’invention de nouveaux appareils de vision et de nouveaux modes d’enregistrement du réel avec le renouvellement des modes de production des savoirs (Latour, 1985). Dans cette perspective, il y a, dès le XIXe siècle, entre les sciences et la photographie un tropisme certain. Tropisme qui s’est plus particulièrement manifesté dans les sciences naturelles, domaines dans lesquels l’usage de la photographie a permis des avancées notables (Denhez, 1999 ; Calcagno-Tristant, 2004). Les sciences humaines et sociales y ont également vu un outil de captation probant des réalités que les sociologues, ethnologues et anthropologues cherchaient alors à enregistrer (Dias, 1994 ; Joseph et Mauuarin, 2018). Reste que dans ces disciplines, force est de constater que l’usage de la photographie a fait l’objet de plus de réticences. Méfiances ancrées dans une longue histoire culturelle de l’image, où cette dernière s’adressant au sens et non à l’intellect est perçue comme porteuse d’illusion (Regnault et Lefort, 2015). Ceci explique en partie pourquoi les sciences humaines et sociales ont longtemps utilisé l’image photographique comme une simple illustration, focalisant leur attention sur la production écrite.

Qu’en est-il de l’usage de la photographie au sein de la discipline historique ? Alors que les historiens de l’Antiquité, du Moyen-Âge et de l’époque moderne sont habitués à utiliser l’image comme source documentaire, les historiens du contemporain, croulant sous la documentation écrite, ont tardé à utiliser l’image photographique. « Si l’histoire de la photographie est vivace, l’histoire par la photographie demeure infertile. Trop peu d’historiens se consacrent à l’analyse d’archives photographiques » (About et Chéroux, 2001, p. 10). Pourtant l’archive photographique semble constituer une documentation de premier ordre pour l’historien. Directement et entièrement déterminée par son référent, la photographie possède en effet un réel pouvoir de désignation d’un instant passé, d’un lieu et d’une société ancienne. Toutefois, si on ne peut nier que la photographie capture avec une grande précision une tranche de l’espace et du temps, de la géographie et de l’histoire, il convient dans le même temps de souligner qu’il s’agit d’une « représentation ». Représentation qui implique le cadre conceptuel et culturel, psychologique et sociologique de son auteur. Dès lors, même si la photo possède un régime de véracité spécifique, elle ne peut pour autant être considérée comme une production mimétique de la réalité. Elle en constitue plutôt une trace. Trace que l’opération historique consiste à décrypter et à mettre en perspective (Ginzburg, 1989). Partant de là, il convient de se départir d’une vision naïve qui verrait dans ces images le vrai et l’authentique, mais plutôt de les traiter comme une source historique à part entière. Dès lors, à l’instar de n’importe quelle archive, l’historien ne peut faire l’économie d’une critique de cette documentation. Critique interne qui traite les images photographiques en tant que référents d’une réalité. Critique externe qui, quant à elle, vise à mettre à jour leurs conditions de production à partir d’une analyse à la fois du sujet, du dispositif et de l’auteur (About et Cheroux, 2001).

La question pertinente à poser aux images photographiques est donc moins de savoir si elles disent le vrai sur un fait ou une époque donnée (Becker, 2007), que de saisir de quel(s) niveau(x) de réalité elles permettent de témoigner, à quel(s) type(s) de questions elles permettent d’apporter une réponse. Autrement dit, qu’est-ce que ces images peuvent apporter à l’analyse des faits sociaux, environnementaux et historiques que le chercheur cherche à décrypter ? Sur quelle(s) question(s) historique(s) ces photographies vont-elles permettre d’avancer ? L’enjeu scientifique réside ainsi dans la problématique à partir de laquelle on regarde les images photographiques, dans la manière de les interroger et le point de vue que l’on adopte sur celles-ci.

Archive photographique et histoire des paysages

L’approche qui est la nôtre est celle de l’histoire des paysages (Briffaud, 2014 ; Davasse, 2014). Dans cette perspective, on cherche à mettre à jour les déterminants socio-écologiques qui conduisent à la transformation des complexes paysagers. Il s’agit de débrouiller les multiples causes qui, entre faits de nature et faits de société, expliquent leurs dynamiques. Cette approche rétrospective s’intéresse en particulier à la nature des interactions entre les conditions climatiques, les processus biophysiques et les pratiques sociales en les inscrivant dans le temps et l’espace. Entre nature et société, les objets traités par l’histoire des paysages sont donc nécessairement des produits métissés, mixtes et hybrides. Ils sont aussi des objets qui s’inscrivent dans des temporalités très différentes (Barrué-Pastor et Bertrand, 2000) à la fois décalées et chevauchantes : « [...] entre le temps qui passe (time) et le temps qu’il fait (weather), entre le temps rond des saisons (phénologie) et le temps long, en replaçant les crises naturelles et les catastrophes humaines dans la longue durée du climat » (Bertrand et Bertrand, 2014, p. 21). Ce cadre interprétatif manquerait de profondeur s’il n’était pas adossé à une analyse des arrière-plans du paysage, c’est-à-dire à un examen des diverses manières de voir, de dire et de sentir. On s’intéresse ici moins au paysage en tant que structure matérielle évolutive ou comme objet à aménager mais plutôt comme structure symbolique. Dès lors, il s’agit de révéler l’historicité souvent insoupçonnée des filtres perceptifs qui ordonnent la perception (Corbin, 1988 ; Bercovitz et Briffaud, 2018). De ces filtres culturels dépendent, durant la période où ils exercent leur emprise sur les regards et les manières d’éprouver, l’attirance et la répulsion, la perception de la qualité et de la valeur d’un territoire donné.

Les démarches d’histoire des paysages par les archives photographiques et la technique de la photographie reconduction ont fait l’objet de très nombreuses expérimentations et ont donné lieu à quantité de publications3. L’intérêt de la discipline pour ces sources s’explique par leurs très fortes valeurs documentaires. Bien que la photographie ne puisse se suffire à elle-même, il semble en effet qu’aucun autre mode de description et d’enregistrement de la réalité géographique ne permette d’approcher avec tant de finesse et d’acuité les paysages anciens et leurs évolutions. Les corpus photographiques livrent en particulier des informations complémentaires à celles issues de la documentation cartographique (cadastre, carte et plan…) ou écrite (descriptions littéraires, rapports administratifs et techniques). La principale qualité de ces sources résulte du fait qu’aucun détail n’échappe à l’enregistrement photographique. Celui-ci est saturé d’informations et c’est en cela qu’il constitue un document de première importance. L’image photographique se caractérise en effet par son extrême précision, par son foisonnement d’indices et de signes à interpréter. Dès lors, même si ces images ne disent rien sur les phénomènes sociaux et écologiques qui, entremêlés, expliquent la forme et la configuration des complexes paysagers, elles offrent en revanche la possibilité d’étayer des hypothèses et d’asseoir des scénarios d’évolution. Il devient par exemple possible, et ceci sur un pas de temps pouvant aller jusqu’à 150 ans, de reconstituer la trajectoire de certains éléments paysagers (couvert végétal et boisement, pratiques agricoles, infrastructures, implantations bâties…), mais aussi de saisir les relations qu’entretiennent ces éléments avec le système paysager dans son ensemble. Et ce sont ces allers-retours entre le global et le détail, le général et le particulier, le tout et la partie qui confèrent une force de représentation si forte aux archives photographiques. Mais la valeur documentaire de la photographie pour l’histoire des paysages ne s’arrête pas là. Puisque l’acte de photographier passe nécessairement par la perception individuelle, la subjectivité du regard et l’histoire culturelle de son auteur, la photographie renseigne également sur l’autre versant des réalités paysagères : sensible, symbolique et immatériel celui-là. Depuis l’imagerie touristique des cartes postales jusqu’aux missions documentaires en passant par la création artistique, il y a entre la photographie et le paysage une relation culturelle forte ancrée dans la durée (Bertho et Conésa, 2017). Grâce aux matériaux photographiques, c’est donc la multiplicité des filtres perceptifs qu’il est possible de mettre à jour. De là, émergent de nouvelles couches de sens et tout un réseau d’informations inédites.

L’idée de documenter les évolutions paysagères par l’archive photographique et la reconduction actuelle de clichés anciens n’est pas neuve. Citons en particulier l’exemple des forestiers du service de Restauration des terrains de montagne (RTM) qui utilisèrent ces méthodes dès les années 1860 afin de montrer les effets paysagers des travaux de reboisements des versants et de rectification des cours d’eau qu’ils étaient alors en train d’entreprendre (Coutancier et al., 2004). Mais c’est aux États-Unis dans le courant des années 1960 que ces démarches connurent un regain d’intérêt. Depuis les premières expériences menées dans le désert de l’Arizona (Hastings et Turner, 1965), jusqu’au projet Third views4 dirigé par Mark Klett (2004), en passant par les recherches menées dans les massifs forestiers de l’Oregon (Skovlin et Ward Thomas, 1995), Christian A. Kull (2005) a fait l’inventaire des démarches menées outre-Atlantique. L’état de l’art qu’il propose permet de constater que les démarches américaines, outre leurs grandes diversités, ont non seulement pour point commun de prendre comme objet d’étude des paysages peu anthropisés, mais également de focaliser leur attention sur leurs dimensions biophysiques (végétation, hydrographie, structure géomorphologique…). Au sein d’environnements où l’empreinte des sociétés humaines est faible, les auteurs américains documentent en particulier les transformations du couvert végétal, la nature et l’extension des phénomènes érosifs ou encore les impacts des changements climatiques. Pour beaucoup d’entre elles, ces démarches sont quantitatives et visent notamment à chiffrer l’évolution de l’occupation des sols. Parfois aidées de modèles informatiques de traitement automatique des données, elles permettent de mesurer l’extension ou la régression des forêts, l’aggravation du ravinement d’un versant ou le recul des glaciers5.

En France, l’usage de l’image photographique pour documenter l’histoire des paysages est plus tardif. Ces démarches virent tout d’abord le jour dans le cadre de recherches scientifiques pionnières (Métailié, 1986 ; Michelin, 1995). Elles connurent ensuite un spectaculaire essor dans le sillage de l’Observatoire photographique national du paysage (OPNP) lancé en 1991 par le ministère de l’Environnement6 (Latarjet et Hers, 1985 ; Bertho, 2009 ; Davasse, 2016 ; Moquet, 2016). Contrairement aux expériences américaines décrites ci-dessus, ces démarches documentent généralement des paysages anthropisés de longue date. Elles n’ont par ailleurs que rarement fait appel à des méthodes informatiques et automatisées, et reposent plutôt sur des méthodes d’analyses qualitatives. L’approche développée à La Réunion s’inscrit dans la continuité de ces démarches qualitatives. Démarches qui, comme l’ont montré Caroline Guittet et Laurence Le Dû-Blayo (2013), prennent comme point de départ une observation attentive et une description in situ des paysages. Ceux-là sont ensuite « rétro-observés » grâce aux corpus d’archives photographiques anciennes. Croisés à l’observation de terrain et à d’autres sources documentaires (entretiens oraux, archives écrites, cartographiques…), il s’agit in fine de construire un « récit interprétatif » (Henry, 2012) de l’évolution des paysages.

2. La fabrique de l’archive photographique

Les archives photographiques semblent donc constituer une ressource de premier choix pour écrire l’histoire contemporaine des paysages et des relations société/environnement. Reste que la grande difficulté de cette histoire des paysages par la photographie réside dans la possibilité de constituer des corpus documentaires capables de renseigner le chercheur sur des pas de temps assez longs et réguliers ainsi que sur des espaces assez étendus. Cartes postales, collections institutionnelles et privées ou archives scientifiques, le spectre est large, les fonds parfois fragmentaires et la possibilité de constituer des séries photographiques cohérentes pour la recherche scientifique n’est pas toujours évidente. Fort de ces constats, une collecte très large de clichés sur les paysages des savanes de La Réunion a été entreprise par l’équipe de recherche. À ce corpus d’images anciennes sont rapidement venus s’ajouter des clichés contemporains réalisés dans le cadre d’une démarche de reconductions photographiques. En définitive, c’est un fonds photographique d’une grande richesse mais fondamentalement hétérogène qui a été réuni spécifiquement pour les besoins de l’enquête historique menée sur les savanes.

Une collecte tous azimuts

Lorsqu’en 2015 les investigations sur les savanes réunionnaises commencent, l’image photographique s’est comme imposée à l’équipe de recherche. En effet, sans qu’il soit nécessaire de prospecter les centres de documentation, celle-ci dispose d’un important ensemble de photographies prises entre 1998 et 2002. Ces clichés sont issus des archives personnelles de l’historien et géographe Serge Briffaud. Coordinateur de l’actuel programme de recherche sur les savanes de La Réunion, ce dernier a conduit à la fin des années 1990 la première recherche scientifique systématique sur les paysages de savane (voir encart). Ses missions ont permis la réalisation de quelques centaines de clichés dont l’importance est liée au constat, aujourd’hui peu contestable, que le début des années 2000 correspond à une modification sensible des savanes de La Réunion. La qualité de ce matériau photographique réside également dans le fait que les conditions et le contexte de production de ces clichés sont documentés avec une grande précision. En effet, l’auteur de ces clichés est le coordinateur de la recherche en cours. En cela, il peut renseigner sur les raisons qui l’ont poussé à réaliser ces photographies et sur la nature du programme de recherche dans lequel les clichés ont été pris. On dispose par ailleurs du rapport scientifique écrit à l’époque (Briffaud et Moisset, 2002).

À ces premiers matériaux viennent très rapidement s’adjoindre de nouvelles images. En effet, la disponibilité de ressources photographiques pour La Réunion s’est très largement élargie depuis une quinzaine d’années. Le constat manifeste de ce mouvement est illustré par la création, en 2011, de l’Iconothèque historique de l’océan Indien (IHOI) dont le site internet permet un accès aux multiples fonds iconographiques et photographiques rassemblés ou reliés à leurs établissements de conservation (archives départementales de La Réunion, musée Léon-Dierx, musée de Villèle, Muséum d’histoire naturelle, musée des Arts décoratifs de l’océan Indien…)7. Rapidement devenu indispensable, cet outil constitue une source supplémentaire incontournable pour estimer l’importance et la diversité des fonds photographiques accessibles sur les paysages des savanes réunionnaises. Cette plateforme renferme en effet des corpus d’une grande diversité qui, essentiellement sur la période 1860-1960, permettent de renseigner l’évolution des paysages de savane. Au sein de ces fonds numérisés, on trouve aussi bien des clichés réalisés par des ingénieurs des Ponts et Chaussées comme Gaston Bidel (1857-1926) que des collections constituées par des photographes professionnels locaux comme André Albany (1903-1992), André Blay (1914-1978) ou Jean Colbe (1929-2014).

Les fonds privés et familiaux constituent une autre précieuse ressource documentaire. Mais ils sont souvent dispersés et difficiles à atteindre. Pourtant, si ces fonds sont restés longtemps confinés au cercle intime de la famille, depuis une quinzaine d’années la publication de photographies anciennes dans les quotidiens locaux, au titre de la rubrique patrimoniale, a contribué à l’ouverture des collections privées aux chercheurs et aux conservateurs. Conscientes de détenir des informations susceptibles d’éclairer des enjeux contemporains, les phratries familiales sont aujourd’hui plus enclines à ouvrir et à permettre la consultation de leurs albums photographiques. C’est dans cette perspective et grâce au concours du conservateur du musée Léon-Dierx qu’il a été possible d’avoir accès à de nombreuses collections privées.

Si les fonds décrits ci-dessus constituent un socle sur lequel s’appuyer, cette première recherche ne peut cependant pas prétendre à l’exhaustivité. Dès lors, il convient de la compléter en explorant les ressources documentaires situées dans les champs disciplinaires de la recherche scientifique (géographie, géologie, botanique…). On pense ici en particulier aux clichés du géographe Jean Defos du Rau (1914-1994). Nommé au lycée de Saint-Denis comme professeur d’histoire et de géographie en 1948, ce dernier devient l’auteur emblématique de la première synthèse géographique sur La Réunion dans le cadre académique d’une thèse doctorale, soutenue en 1958. Durant sa résidence et ensuite au cours de plusieurs missions, l’auteur a accumulé une collection photographique conséquente sur l’île dans laquelle il est possible d’identifier une série de clichés sur les savanes. Possédés par l’image photographique, d’autres scientifiques (Alfred Lacroix, Aubert de la Rüe, Pierre Rivals…) ont construit des corpus de terrain pouvant se révéler tout aussi intéressants pour la recherche mais qui restent encore à dépouiller8.

La recherche d’image s’est aussi dirigée vers les ressources institutionnelles. En tout premier lieu en direction de l’Institut géographique national (IGN) qui a réalisé à partir de 1949 des missions de relevés aériens assez réguliers (1949, 1950, 1959, 1961…) pour l’établissement des cartes topographiques de l’île9. La localisation et l’évolution de l’extension des savanes de l’ouest sont ainsi repérables de manière relativement précise dès la fin des années 1940. Pour les photographies prises au sol, ce sont surtout des archives des années 1990 que nous avons trouvées. Pour ces dernières, nous pouvons évoquer les séries photographiques de Marc Heller ou de François-Louis Anthénas. Mandaté par la direction des affaires culturelles de l’océan Indien (DAC-OI) et la Région, M. Heller a réalisé un état photographique du patrimoine paysager des espaces industriels sucriers et des jardins de l’île. Certains clichés sont centrés sur la savane. François-Louis Anthénas a, quant à lui, été le photographe choisi par la DIREN (aujourd’hui DEAL) pour assurer le fonctionnement de l’Observatoire photographique des paysages de l’île. Parmi les 55 places retenues pour suivre l’évolution des paysages réunionnais, quatre sont localisées dans ou à proximité des savanes de l’ouest10. Depuis 2003, il est donc possible de disposer d’une couverture photographique annuelle reconduite, point par point, et permettant d’observer leur dynamique.

Les grands projets d’aménagement structurel ont également produit leur lot de photographies. Si les opérations du « basculement des eaux » entreprises au début des années 1980 et achevées en 2014 ont conduit indirectement à la mise en place d’un « Observatoire photographique des ouvrages et des paysages agricoles de l’Ouest », offrant là encore l’opportunité d’identifier des images de savane pour la période 2006-2011, c’est surtout la réalisation de la route des Tamarins qui a interpelé notre vigilance photographique. Ouvert en 2003, ce chantier qui a profondément transformé les paysages des bas versants, entre la Possession et l’Étang-Salé, a été largement documenté par le photographe Hervé Douris. Ce dernier a mis à disposition de l’équipe de recherche un fonds d’une centaine d’images mémorisant systématiquement les transformations paysagères causées par la construction de cette route.

Un corpus photographique fourni mais hétérogène

En résumé, la collecte d’image organisée auprès des familles de l’île, des institutions culturelles et des musées et ceci grâce à la complicité d’un réseau de collectionneurs, d’érudits, d’anciens journalistes et de professionnels de la photographie, s’est avérée payante. Ainsi, après trois ans de recherche, l’équipe de recherche dispose aujourd’hui d’un corpus de 836 photographies. Celles-ci sont issues de 21 fonds appartenant à des particuliers (621 clichés) et de sept fonds conservés dans diverses institutions (215 images).

Si le bilan de cette collecte apparaît satisfaisant d’un point de vue quantitatif, on ne peut manquer de remarquer qu’il présente au moins deux faiblesses importantes. La première réside dans la discontinuité temporelle de l’archive. En effet, plus de la moitié des images rassemblées ont été prises depuis la fin des années 1990. Les périodes précédentes sont documentées de manière plus ponctuelle : les années 1860-1960 sont relativement bien renseignées mais il convient de relever l’absence quasi totale de clichés pour les décennies 1970-1980. Or, cette temporalité silencieuse reste essentielle pour mieux comprendre l’histoire des savanes de La Réunion. Cette discontinuité temporelle de l’archive fait écho à une discontinuité géographique. En effet, l’essentiel des clichés renseigne des lieux précis : le cap la Houssaye, Boucan Cannot et la pointe au Sel sont les trois sites sur lesquels se concentre le regard photographique. Sur le reste de la côte sous le vent, les photographies sont réparties de manière beaucoup plus dispersée. Cette focalisation de l’image sur les lieux emblématiques de la côte ouest introduit un biais notable. Elle empêche de pouvoir établir des comparaisons très précises entre les diverses situations géographiques de la côte sous le vent.

La seconde faiblesse du corpus réuni vient du fait que pour réaliser ce recueil d’images, l’équipe de recherche a frappé à de nombreuses portes et a sollicité des établissements de conservation très différents les uns des autres. De fait, la collecte s’est faite tous azimuts et sans autre type de discriminations que le fait de sélectionner des clichés où la savane est représentée. Dès lors, l’ensemble iconographique constitué se caractérise par une forte hétérogénéité. Des photos en noir et blanc ou en couleur, des clichés produits dans des conditions extrêmement différentes, des images venant de fonds privés ou institutionnels pas toujours faciles à documenter, tel est la composition du corpus réuni. Si pour les fonds institutionnels, il est possible de retrouver des éléments textuels permettant de préciser les cadres et les objectifs de leur réalisation, pour les fonds privés cela reste beaucoup plus compliqué. Dans certains cas, comme pour les images de Jean Legros, il est possible de retracer les intentions du photographe, souvent clairement affichées, mais pour les fonds familiaux, le contexte et les modalités de production restent presque impossibles à déterminer avec certitude.

Petits arrangements avec la méthode de la reconduction photographique

Imprimées ou directement sur l’ordinateur, les photographies réunies suivent les chercheurs jusque sur le terrain. L’intention est ici de confronter les clichés anciens avec les situations actuellement observables. Par cette démarche comparative, il s’agit de saisir la nature des changements observés, d’émettre des hypothèses sur les déterminants socio-écologiques à l’œuvre et de caractériser le rythme de cette dynamique. Afin de garder une trace de ces analyses de terrain, plusieurs membres de l’équipe s’engagent dans une démarche de reconductions photographiques.

Le principe général d’une telle opération est au premier abord simple : il s’agit de mettre en vis-à-vis des clichés anciens et des photographies contemporaines à partir du même point de vue et selon un cadrage similaire. Cette simplicité apparente ne doit cependant pas masquer des difficultés de méthodes. À notre connaissance, celles-ci ont été formulées de manière systématique pour la première fois au cours des années 1960 dans une étude sur les paysages de l’Ouest américain (Rogers et al., 1984). Depuis, elles n’ont pas fait l’objet de contestations majeures. Ces principes et règles tournent autour de deux grands points. Tout d’abord, le cadrage doit être identique. On cherche en effet à reproduire, au mètre près, un point de vue strictement analogue. Ensuite la photographie doit être réitérée à la même heure, à la même saison et en fonction des mêmes conditions d’éclairage. Ainsi l’azimut, les effets d’ombre portée ou encore les conditions phénologiques sont comparables et de ce fait n’entrainent pas de biais dans l’interprétation des dynamiques paysagères.

Énoncées par Rogers, Malde et Turners de manière extrêmement stricte, il semble opportun de pouvoir introduire un peu de flexibilité dans ces règles méthodologiques (Carré et Métailié, 2008 ; Carré et Davasse, 2013). En effet, dans la pratique il n’est pas toujours possible de retrouver avec une grande exactitude les cadrages anciens. Des travaux bouleversant la morphologie du paysage, des changements dans la végétation ou encore des constructions ont pu boucher les points de vue de références. Face à ces contingences, il devient pertinent de déplacer le cadrage. Cet intervalle ne semble pas problématique à partir du moment où le nouveau cliché est réalisé de manière à ce que des éléments repères subsistent et qu’il soit aisé pour le chercheur de se situer et de circuler entre les deux clichés. Ce décalage peut se justifier également dans les cas où ce dernier apporte un supplément d’information, comme nous le montrons dans l’analyse du couple d’image commenté ci-dessous (images 12-13).

D’autre part, Rogers, Malde et Turners insistent sur la nécessité de reconduire les clichés anciens en fonction des mêmes conditions météorologiques. Cet impératif apparaît en effet d’une grande importance. Pourtant, l’expérience du terrain réunionnais caractérisé par deux saisons extrêmement contrastées, a montré que si la comparaison doit nécessairement se faire en fonction des mêmes conditions de lumière et de nébulosité, il apparaît également pertinent de réaliser des reconductions photographiques à d’autres saisons. En effet, les images ci-dessous reproduites expriment à quel point la comparaison entre la saison humide et la saison sèche peut être extrêmement judicieuse, notamment concernant l’interprétation des dynamiques végétales et des pratiques pastorales (images 14-15). Autrement dit, sur les savanes réunionnaises peut-être plus qu’ailleurs, il semble que le temps cyclique des saisons est au moins aussi important à prendre en compte que le temps linéaire des années et des décennies.

La valeur documentaire de la couleur

Concernant les photos anciennes en noir et blanc, il a été choisi de systématiquement reconduire les photos en couleur. En effet, l’objectif de la démarche de reconduction photographique engagée par l’équipe de recherche est avant tout documentaire. Or la couleur – et cela a été bien montré ci-dessus avec l’exemple de la saisonnalité – est un outil de lecture des paysages photographiés extrêmement important. L’Observatoire des paysages de La Réunion constitue sur ce point un exemple frappant. Mis en place par la DEAL, les photographies ont entre 2003 et 2011 été réalisées en noir et blanc. Puis, en 2011, et sans que nos investigations ne permettent de savoir réellement pourquoi, les clichés sont, sur la période 2012-2014, réalisés en couleur. Pourquoi a-t-on initialement préféré le noir et blanc à la couleur ? Qu’est ce qui explique un tel revirement dans les conditions techniques de production de l’Observatoire ? Toute une série de questions dont nous n’avons pas la réponse mais qui semblent pourtant fondamentales. Car cet aspect formel n’est pas anodin. Il induit en effet de nombreux problèmes d’analyse. Le noir et blanc rend par exemple difficilement compte des variations de couleur de la végétation, pourtant si importantes pour saisir les dynamiques à l’œuvre. En privilégiant le noir et blanc à la couleur, il devient également difficile d’identifier clairement les zones où le feu pastoral a pu passer ou d’interpréter l’évolution de la strate arborée. Bref tout une série d’informations essentielles sont éludées à cause de ce choix formel. Fort de ce constat, nous avons, lors de nos campagnes de reconductions, systématiquement privilégié la couleur et plus généralement tous les dispositifs techniques qui renforcent la valeur documentaire des séries que nous sommes alors en train de constituer.

3. Organiser et interpréter des séries photographiques diachroniques

Le recueil de photos anciennes et la réalisation de reconductions photographiques au cours du premier programme de recherche (2015-2017) a bien montré que ces matériaux constituent une banque d’informations solide sur la base de laquelle il est possible de fonder une interprétation historique des dynamiques paysagères. Par conséquent, l’équipe de recherche décide collectivement de poursuivre le travail et de consolider cet axe d’investigation lors de la prolongation du programme de recherche pour la période 2018-2020 (voir encart). À ce moment-là de la démarche, nous savons que si nous disposons d’un corpus vaste et large, celui-ci est également hétérogène et pas toujours bien documenté. Dès lors, la priorité est d’organiser de la manière la plus rationnelle possible le corpus à l’aide d’une base de données interrogeable et permettant la constitution puis l’interprétation de séries photographiques diachroniques.

Classer et organiser le corpus : la constitution d’une base de données

Au sein de l’équipe de recherche, l’organisation et le classement des 836 clichés qui constituent notre corpus photographique sont plus spécifiquement pris en charge par les auteurs du présent article. Il est également réalisé en collaboration avec les ingénieurs du centre d’IST Regards11. L’objectif d’une telle opération est tout d’abord de réunir dans un seul et même espace des images jusqu’alors dispersées. Il est également de rendre accessibles et utilisables ces fonds par les chercheurs. Il est enfin de documenter le plus exhaustivement et le plus précisément possible les clichés. Dans cette perspective, il a été choisi de constituer une base de données numérique. Celle-ci prend la forme d’un tableau à entrées multiples où toutes les photographies sont collectées, numérotées et localisées, visualisables et consultables et enfin documentées et commentées. Cette étape d’organisation et de classement, qui est loin d’être encore totalement aboutie, constitue en cela un saut qualitatif important pour notre travail d’histoire du paysage par la photographie. La réalisation de cette base de données rend en effet le corpus plus robuste et plus opérant pour la recherche scientifique.

Plusieurs types de métadonnées ont fait l’objet d’une attention particulière car elles sont déterminantes pour la compréhension et l’utilisation scientifique des documents. On pense tout d’abord aux métadonnées d’indexation (mots clés et description du contenu). Celles-ci sont importantes car, on s’en rappelle, la caractéristique principale du fonds photographique collecté réside dans son hétérogénéité. En effet, un nombre important de clichés ne sont pas ou peu renseignés alors que d’autres le sont de manière très précise. Dès lors, lorsque l’image ne comporte aucune indication, c’est au chercheur de la renseigner. Au contraire, certaines images sont annotées par les auteurs : que ce soit parce que ces derniers sont contemporains et écrivent sur le contexte de leurs recherches en cours, ou pour ce qui concerne les photographies d’archives, parce que l’auteur a pu écrire un commentaire sur ses photographies papier. Par exemple, Jean Defos du Rau a laissé ce type d’inscription au dos de ses clichés : « Côte sous le vent décembre 1975 » ou encore « Côte sous le vent ; étagement des zones ? ». Il était donc important de reprendre ces annotations telles quelles pour respecter le témoignage du géographe sur le contenu de sa propre photographie mais aussi de « traduire » les termes utilisés en mots clés compréhensibles par les chercheurs contemporains susceptibles de rechercher les photographies au sein du corpus.

Les autres métadonnées sur lesquelles le travail a plus particulièrement porté concernent la localisation précise des lieux photographiés. Mais de quelle localisation parle-t-on ? En effet, pour documenter correctement les clichés il faut localiser non seulement ce qui est observé mais aussi la position de l’auteur par rapport à ce qu’il observe. Autrement dit, il faut renseigner non seulement ce que l’on voit (métadonnée description du contenu), mais aussi d’où le voit-on (latitude et longitude) et comment le voit-on (angle et orientation). Ces informations sont capitales afin de permettre, le cas échéant, une reconduction photographique la plus « fidèle » possible de l’image ancienne. Enfin, s’il est indispensable d’identifier les lieux, il convient également d’identifier le moment de la prise de vue. Qu’observe-t-on et d’où regarde-t-on certes, mais il convient aussi de renseigner à quel moment le voit-on. Dans cette perspective, les métadonnées renseignent évidemment la date mais aussi la saison. En effet, on se rappelle à quel point les changements phénologiques sont importants à prendre en compte dans l’interprétation des paysages de savanes.

Enfin il convient d’ajouter que le choix a été fait d’organiser le corpus dans une perspective d’archives ouvertes. Sur la base de l’expérience du centre Regards dans le domaine12, l’objectif à moyen terme est donc de constituer une collection dématérialisée où les images seront en libre accès et partagées avec la communauté scientifique intéressée par les savanes réunionnaises. La plateforme d’archive ouverte choisie pour le dépôt est l’archive ouverte HAL. Plateforme de référence en la matière, cette dernière recueille et met en ligne des données visuelles produites dans le cadre de la recherche scientifique. Si l’objectif est à terme de construire et de mettre à la disposition de la communauté scientifique une « collection » spécifiquement dédiée à l’image photographique relative aux savanes, les clichés et les métadonnées associées ne sont aujourd’hui disponibles qu’aux chercheurs impliqués dans le programme de recherche. Les questions juridiques de droits à l’image mais aussi la nécessité de bien documenter les clichés avant de les mettre à disposition de tous sont des opérations qui prennent du temps et qui en cela conditionnent la temporalité du projet.

Qu’entend-on par séries photographiques diachroniques ?

Le principal atout de cette base de données est qu’elle permet de constituer des séries photographiques diachroniques. En effet, en l’interrogeant par mot clé, il est possible de rassembler sur un même espace une multitude de points de vue diversifiés et de cadrages provenant d’époques différentes permettant ainsi d’explorer dans toute leur « épaisseur » spatio-temporelle les paysages observés. Il semble en effet indispensable de réunir sur un même lieu des clichés de nature suffisamment différente et d’époques assez variées pour que l’analyse puisse être valide. En ne se fiant qu’à un seul cliché, la photographie demeure un témoignage imparfait de la réalité passée. L’analyse, par contre, de dizaines de photos qui, sur un même lieu, permettent de multiplier les points de vue aussi bien dans l’espace (variété des angles, vues panoramiques, éléments particuliers, détails…) que dans le temps (saisons, années, décennies, etc.…), permet des recherches beaucoup plus fécondes. Cela permet d’obtenir une vision la plus large et la plus exhaustive possible des évolutions passées et de celles en cours. Par le terme de série, il faut ainsi comprendre un travail consistant à opérer, au sein de ce vaste corpus, par regroupement de photographies qui peuvent être rapprochées et corrélées et dont la combinaison des vues ajoute du sens, offre un supplément d’information (Gendrot, 2002).

Le choix a pour l’instant été fait de constituer ces séries par lieux et situations paysagères. Ce choix est pragmatique. Comme il a été indiqué ci-dessus, nous avions en effet repéré que trois situations géographiques étaient particulièrement bien documentées au sein du vaste corpus à notre disposition : la pointe au Sel, le cap La Houssaye et la station balnéaire de Boucan-Cannot. Dès lors, il apparaissait assez simple de constituer trois séries sur ces lieux. Il faut néanmoins indiquer qu’il est tout à fait possible d’interroger la base de données de manière thématique ou par période et ainsi créer des séries pas nécessairement fondées sur l’appartenance à un lieu.

L’interprétation entre analyse de contenus et enquête complémentaire

Une fois la base de données établie et les séries constituées, il convient ensuite de passer à l’interprétation. Celle-ci consiste tout d’abord à effectuer une analyse de contenu minutieuse. Les images sont alors décryptées et examinées de la manière la plus fine possible. Cette démarche demande rigueur et précision. Il convient en effet d’analyser les images plan par plan en fonction des grandes masses qui se dégagent, sans pour autant négliger les détails et les éléments isolés. Il est nécessaire d’accorder une attention à tous les indices qui peuvent apporter du sens si l’on veut interpréter correctement les clichés. Cette opération est compliquée et longue car elle implique de recouper les informations fournies par toutes les images de la série analysée. Concrètement, il s’agit de manipuler l’ensemble des photographies d’une série afin de mettre en vis-à-vis des clichés aux cadrages identiques mais d’époques différentes ou d’époques identiques mais en fonction de points de vue différents. C’est dans cette analyse par regroupement et par confrontation des clichés que les connaissances émergent et prennent forme.

Pour autant, si les images doivent être analysées en elles-mêmes avec une grande minutie, pour en extraire le maximum d’informations, une enquête et des observations complémentaires doivent être menées. Autrement dit, une analyse de contenu ne peut pas se suffire à elle-même et elle ne peut pas garantir à elle seule la fiabilité de l’analyse des clichés d’une même série. La méthode consiste alors à coupler, dans un aller-retour incessant, analyse de contenus des photographies et recherches complémentaires – celles-ci ayant pour objectif de « faire parler » les images. Cette démarche itérative apparaît pour de nombreux auteurs travaillant sur les méthodes visuelles comme une condition nécessaire à l’utilisation scientifique de la documentation scientifique (Becker, 2007 ; Chauvin et Reix, 2015). Dans cette perspective, il s’agit tout d’abord de compléter l’analyse des clichés par un important travail de relevés sur le terrain, par une recherche documentaire et archivistique, et par un travail d’enquête auprès de ceux qui vivent et habitent les lieux que l’on cherche à saisir. Dès lors, des éléments que l’on ne voyait pas auparavant sur les clichés apparaissent. Les relevés de terrain, les matériaux iconographiques, cartographiques, oraux ou textuels recueillis permettent d’ajouter du sens à l’analyse des clichés et ainsi d’interpréter en profondeur les changements paysagers observés. Les informations obtenues dans cette enquête documentaire et de terrain permettent de mettre en perspective les données contenues dans les images, d’infirmer ou de confirmer les hypothèses issues de l’analyse iconographique et de faire émerger un nouveau réseau de questionnement. Par exemple, les résultats issus de l’analyse des images 14 et 15 n’auraient jamais pu être seulement tirés d’une analyse de contenus. Les observations faites sur le terrain, les discussions que nous avons eues avec les éleveurs de la zone ont permis de donner du sens à ce qu’on l’on voyait sur les clichés.

Insistons sur le fait que cette enquête a notamment pour objectif de mettre à jour le contexte de production des images. Les clichés étudiés ont-ils été produits à l’occasion d’une commande ou au contraire ont-ils été réalisés de manière désintéressée ? Qui en est le commanditaire ? Qui en est l’auteur ? Ce dernier est-il un professionnel ? Si oui, à quel moment de sa carrière se situe-t-on ? Quelles sont les relations entre le commanditaire et l’auteur ? La visée documentaire est-elle au cœur du travail de l’auteur ? Quelle stratégie photographique est mise en place et quel effet sensible est recherché par l’auteur ? Au total, toute une série de questions qui doivent permettre de critiquer l’image en tant que production historiquement datée, produite par des personnes ayant leur propre histoire culturelle et cherchant à atteindre des objectifs spécifiques. Tous ces éléments ne peuvent être négligés car ils sont révélateurs et permettent de comprendre le contenu même de la photo. Voyons les résultats d’une telle opération critique à partir de l’exemple du cliché réalisé sur le domaine de Stella Matutina par Jean Legros en 1961. On ne peut en effet comprendre la portée d’une telle image si on ne la rapporte pas au moment spécifique de l’histoire économique et sociale de l’île, aux mutations techniques et foncières qu’est en train de vivre le domaine de Stella Matutina, à la nature de la commande faite au photographe ou encore au dispositif photographique choisi par l’auteur.

La photographie, le dessin et le texte

La critique des séries photographiques relève d’une démarche qui mobilise des outils classiques de l’opération historique (Prost, 1996). Critique interne qui vise à mettre à jour les informations contenues sur les clichés et critique externe qui étudie le contexte économique, culturel, social, environnemental de production des images. Par ce biais, l’interprétation des photographies permet d’atteindre des résultats qui peuvent être synthétisés dans un texte. Celui-ci laisse une longue place à la description des clichés sans pour autant abandonner le registre analytique. Il prend la forme d’une monographie d’un lieu et d’une savane écrite sur la base de l’analyse des séries photographiques. Dans cette perspective, nous avons jusqu’à présent écrit la monographie de la savane de Stella/pointe au Sel à partir de la mobilisation d’une série photographique diachronique contenant plus de 60 clichés.

Les résultats de l’analyse de la série Stella/pointe au Sel ont également fait l’objet d’une synthèse dessinée. Dans cette perspective méthodologique, deux outils ont été expérimentés :

a. La grapho-photographie. Testée en anthropologie (Delaporte, 2007) mais aussi en géographie (Carré, 2010), elle repose sur la technique du calque. Posé sur un couple de photographies, le calque permet, par le biais du dessin schématique, de dégager les différents moments d’évolution du paysage et de mettre à jour les strates de temps que l’analyse a permis de montrer. Par ce biais, on cherche à compiler les informations contenues dans les couples analysés à partir d’un état ancien et d’un état actuel. On cherche aussi à reconstituer par le dessin le mouvement qui existe entre les deux clichés. Avec le dessin, il devient possible de cumuler trois paramètres : la situation initiale, la situation actuelle et le mouvement. Cette technique repose sur la hiérarchisation. Il s’agit donc d’un procédé synthétique qui n’est pas une simple reproduction des photographies mais plutôt une volonté de mettre en lumière un savoir accumulé, des connaissances rassemblées. En cela, il permet de faire des choix entre ce qui est important et ce qui l’est moins, ce qui est pertinent ou pas.

b. Le bloc-diagramme. Outil classique de la géographie, il constitue une représentation d’un paysage vu en perspective et reprend le procédé de la vue cavalière. Il convient d’insister sur l’avantage du dispositif : traiter le paysage en volume et le représenter dans toutes ses dimensions. À l’instar d’une maquette, il constitue un modèle réduit du paysage. Dans cette perspective, il est utilisé pour représenter de façon schématique mais synthétique les caractéristiques d’un paysage. La force du bloc-diagramme réside en effet dans sa capacité à exprimer la superposition des différentes strates qui font l’épaisseur du paysage (sous-sol, relief, végétation, occupation humaine). Il donne à voir sa structure spatiale et son organisation globale en relation avec le modelé et la géologie du territoire. Parce qu’il modélise une réalité complexe, le bloc-diagramme constitue un mode de représentation didactique et expressif. Dans la perspective de l’étude des savanes de la côte sous le vent, nous avons utilisé le bloc-diagramme, non seulement pour décrire les caractéristiques des paysages actuels mais également pour montrer la manière dont ils ont évolué.

Ainsi l’expérience réunionnaise nous a convaincu d’une chose : les informations que contiennent les photographies sont à la fois si subtiles et si foisonnantes que le texte est parfois impuissant à les mettre à jour de manière pertinente. Vouloir restituer de façon exhaustive les données fournies par les images photographiques relèverait d’un travail titanesque et surement extrêmement indigeste pour le lecteur. Dès lors, des outils de synthèse graphiques peuvent compléter utilement le texte. En effet, quand la photo ne fait aucune distinction entre les éléments contenus dans l’image et que le texte devient trop long et lourd pour restituer les résultats de l’interprétation, le dessin a cette capacité à hiérarchiser les informations et à les restituer de manière synthétique. Le dessin apparaît pertinent car il fonctionne sur un principe de schématisation et de hiérarchisation en vue de faire apparaître ce qui est important. En sélectionnant, le dessin va à l’essentiel.

Conclusion : l’image photographique à la croisée des formes d’objectivation

À la lumière de l’expérience réunionnaise, plusieurs points concernant l’usage et la valeur de la photographie en matière d’histoire des paysages doivent être soulignés. Tout d’abord, force est de constater que ce travail sur et avec la photographie constitue une démarche permettant de mettre en évidence les mutations paysagères et les dynamiques socio-environnementales passées et à l’œuvre. Grâce à ces images, il devient possible de reconstruire des séquences évolutives, de repérer des similitudes ou des différences fondamentales entre des situations géographiques, de mesurer certaines transformations et d’enregistrer la récurrence de certains phénomènes. Par ailleurs, en montrant que dans les collections des années 1860-1960, les scènes paysagères mémorisées par les photographes sont peu centrées sur la savane et que ces dernières ont plutôt été reléguées à l’invisibilité, cette démarche a également permis d’établir un premier examen de la construction du regard photographique porté sur la savane. Si les résultats obtenus semblent pertinents, il n’en reste pas moins que la démarche n’a pour l’instant été menée de manière aboutie que sur une seule série : celle des savanes de Stella/pointe au Sel. Dès lors pour optimiser la valeur et les apports scientifiques des archives photographiques, l’opération d’analyse doit être poursuivie et élargie à d’autres espaces de savanes de la côte sous le vent. La systématisation de cette démarche est en cours et donnera probablement de nouveaux résultats qui permettront de mettre en perspective ceux obtenus sur le cas de Stella/pointe au Sel.

Pourtant si l’expérience réunionnaise semble concluante, elle montre également que de nombreuses précautions méthodologiques doivent être prises. La première d’entre elles concerne la constitution du corpus. Étant donné que les collections photographiques sur lesquelles la recherche paysagère peut s’appuyer sont rarement homogènes, il est le plus souvent nécessaire de collecter les ressources documentaires dans des fonds dispersés. Cette collecte tous azimuts implique la constitution de fonds photographiques hétérogènes et pas toujours bien documentés. De cette manière, pour que les fonds réunis puissent être réellement utiles, il convient de les classer et de les documenter avec une grande précision. Comment en effet prétendre utiliser les photographies à des fins scientifiques si l’on ne connaît pas avec exactitude les conditions historiques, économiques, sociales et environnementales de production des clichés ? Organiser et renseigner les fonds de la manière la plus rationnelle et la plus exhaustive possible, c’est donc se donner la possibilité d’en déterminer les biais et les limites. Ainsi, il devient possible d’adopter une posture réflexive sur les ressources à partir desquelles on écrit l’histoire.

Si l’organisation et la documentation des fonds apparaissent comme une condition sine qua non de leur usage scientifique, il convient également d’être très attentif à l’agencement des clichés entre eux. Sur ce point, nous avons montré que l’histoire des paysages par la photographie ne pouvait être efficiente qu’à partir du moment où l’on constituait des séries. En effet, des clichés qui seuls ne donneraient que peu d’informations, peuvent devenir extrêmement précieux lorsqu’ils sont mis en rapport avec d’autres clichés. Ces séries seront d’autant plus opérantes si elles renseignent l’évolution des paysages à différentes échelles de temps et d’espaces. Retenons donc que de la manière dont vont être constituées et agencées ces séries va dépendre la nature des résultats que les chercheurs vont pouvoir en tirer.

Enfin, il faut insister sur la nécessité de fonder l’analyse des dynamiques paysagères sur d’autres sources que les seules photographies. En effet, ces dernières ne peuvent se suffire à elles-mêmes et peuvent même induire en erreur. Concernant l’analyse des dynamiques végétales, nous avons pu voir par exemple à quel point les images pouvaient être trompeuses, notamment à cause des effets induits par la phénologie. Afin de limiter ces biais, il semble nécessaire de coupler l’analyse des images avec des données provenant d’autres types de sources (archives cartographiques et écrites, entretiens, relevés de terrain…). Il semble en effet que ce n’est que sur la base de cette démarche itérative que les photographies peuvent être réellement interprétées et ainsi servir la démarche scientifique.

Il convient enfin de focaliser l’attention sur un fait : l’intérêt de ces images repose sur leurs capacités à rendre présent le passé. Celles-ci possèdent en effet un fort pouvoir d’évocation et de représentation des trajectoires historiques et des phénomènes de durée. Elles constituent un indice du passé qui, bien que fragmentaire, apparaît particulièrement éloquent. Cette force démonstrative ajoute à l’intérêt scientifique de ces images. En effet, si on part du principe que ces photographies, en s’adressant directement aux sens, ne constituent pas un document technique au langage codé d’une discipline spécifique, alors on peut imaginer qu’elles puissent faire l’objet d’une analyse croisée qui intéresse aussi bien les écologues, les botanistes, les agronomes que les géographes, les historiens et les sociologues. Autrement dit, ces images offriraient-elles la possibilité d’inscrire l’interprétation des paysages et de leurs évolutions à la croisée des disciplines ? Constitueraient-elles un « objet intermédiaire » (Vinck, 2013) capable d’ouvrir le dialogue entre des cultures scientifiques spécifiques ? Cette « instrumentation du travail interdisciplinaire » (Vinck, 2013) par l’image photographique, est l’objectif à court terme que l’on cherche à mettre en place actuellement au sein du groupe de recherche réuni autour de l’exploration de la géohistoire des savanes de La Réunion. Ces démarches ne sont aujourd’hui qu’à un stade exploratoire et ensemble nous chercherons à les développer dans les mois et années qui viennent. Elles nous semblent en effet particulièrement utiles dans la perspective d’une histoire des paysages qui, par essence, est un domaine qui ne peut produire de résultats satisfaisants qu’au carrefour des formes d’objectivation. Assurément s’ouvrent ici de nouveaux chantiers pour les méthodes visuelles.